Занимательная музыкология для взрослых - Владимир Александрович Зисман Страница 55

С другой же стороны, из-за цитирования гимна Российской империи «1812 год» был запрещен в СССР до того момента, пока во время Великой Отечественной войны в силу потребности в патриотической музыке не появилась редакция В. Я. Шебалина, который вместо «Боже, царя храни» в финале увертюры использовал музыку хора «Славься!» из «Ивана Сусанина» Глинки, таким образом переведя идейно-патриотические стрелки с Государя на народ.[65]

Миниатюра вторая. Пиковая дама

«…когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать».

Из письма П. И. Чайковского брату, автору либретто, Модесту Ильичу

Кстати говоря, эта реплика Чайковского очень важна для представления о том, какой эмоциональной нагрузкой сопровождается композиторский труд. Сохранились свидетельства о том, что Генделя застали рыдающим во время сочинения оратории «Мессия». А Шостакович, как и Чайковский, рассказал об этом аффекте в письме И. Гликману от 19 июля 1960 года (речь идет о струнном квартете № 8 соч. 110).

«Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. <…> Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива».

«Энциклопедия русской жизни»…

Это Белинский так назвал пушкинского «Евгения Онегина». Что бы он сказал о «Пиковой даме» Чайковского, если бы дожил до нее и понимал в музыке, как в литературе?

Я бы назвал «Пиковую даму» полигоном историко-музыкальной полистилистики, поставив в этом случае в один ряд П. Чайковского и А. Шнитке, для которого этот тип композиторского мышления был абсолютно органичен.

Для современного же слушателя «Пиковая дама» — стилистически единое произведение, и этот стиль называется «Чайковский».

«Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после».

Екклесиаст, 1:11

Применительно к нашему случаю — огромные пласты реальности вымываются вместе с уходящим поколением, и уже лет через двадцать фиг поймешь, что хотел сказать автор.

Даже музыканты, играющие «Пиковую даму», и те зачастую не знают, что Графиня, вспоминая былые времена, когда «вся молодежь по ней с ума сходила», поет вполне реальный фрагмент из оперы Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце». То есть Романс Лоретты — это не только прямая цитата, но для Графини это такой же символ ушедшей блестящей эпохи, как, скажем, для иного поколения «Утомленное солнце» или Yesterday.

Когда начинаешь понимать литературные и музыкальные символы, которые братья Чайковские (потому что либретто писал Модест Ильич) разбросали по всей опере, то, помимо очевидных художественных достоинств, начинаешь воспринимать ее как исторический квест, полный знаков, намеков и прямых указаний.

Сама опера получилась ближе к Достоевскому, чем к Пушкину, но действие ее очевидным образом происходит во времена Екатерины II. Об этом говорят и фрагменты в балетно-ораториальных сценах из произведений Осипа Антоновича Козловского[66], блестящего придворного (можно, наверно, так сказать) композитора — опять же прямые цитаты, вплетенные в своем развитии уже в стилистику музыки самого Чайковского.

О времени и эпохе свидетельствуют многочисленные вкрапления текстов В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, Г. Р. Державина, хорошо знакомые и близкие тому поколению, представители которого были на премьере «Пиковой дамы» в Мариинском театре 19 декабря 1890 года.

И если иметь в виду эти историко-культурологические подробности, то более внятно вырисовываются реперные точки биографии самой Графини.

Граф Сен-Жермен, алхимик, авантюрист и, кстати, композитор, действительно с 1757 по 1759 годы куролесил в Париже. И если ей тогда было лет двадцать, то к премьере «Ричарда Львиное Сердце», состоявшейся в 1785 году, было порядка пятидесяти, екатерининские времена закончились со смертью самой Екатерины еще лет через десять и, стало быть, пройти весь путь от «Венеры московской», как называли ее, по словам Томского, в Париже, до состояния «осьмидесятилетней карги» (Чекалинский) Графиня могла аккурат к году двадцатому.

Нет, я, конечно же, понимаю, что привязывать события художественного произведения к событиям историческим — штука не всегда некорректная. Но соблазн велик.

«Бывали дни веселые…»

А Романс Полины (это когда она в Аркадии «минутны радости вкусила») — это же вообще красота неописуемая! Сочетание душераздирающего городского романса конца XIX века (под гитару-то оно круче было бы) с классицистским текстом Константина Николаевича Батюшкова (1810 года) в контексте екатерининской эпохи да в соединении с нашим историческим опытом на выходе дает просто то ли русский шансон, то ли сиротскую песню.

В общем, непреходящая ценность.

Миниатюра третья. Щелкунчик

Это мы уже привыкли к небесному (а итальянское слово celeste именно это и означает) звучанию инструмента, изобретенного в 1886 году Огюстом Мюстелем, а тогда, в декабре 1892 года, услышав волшебный в буквальном смысле звук челесты в танце феи Драже на премьере «Щелкунчика», публика была поражена не меньше Чайковского, который сам впервые услышал этот инструмент во время своей недавней поездки в Париж.[67]

«Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудным звуком… Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Купить его можно только в Париже у господина Мюстэля… Так как инструмент этот нужен будет в Петербурге раньше, чем в Москве, то желательно, чтобы его послали из Парижа к Осипу Ивановичу 1. Но при этом я желал бы, чтобы его никому не показывали, ибо боюсь, что Римский-Корсаков и Глазунов пронюхают, раньше меня воспользуются его необыкновенными эффектами»

Из письма П. И. Чайковского П. И. Юргенсону, 1891 год

Гроссфатер, солидный танец в экспозиции «Щелкунчика», наверняка был знаком всем тем, кто пришел на премьеру балета, — эта народная песня известна в Германии еще с XVII века и была настолько популярна, что Роберт Шуман использовал ее в тех же «знаковых» целях в фортепианной сюите «Бабочки» в 1830 году. А для детей Чайковский просто устроил «концерт по заявкам». И маленький зритель напрямую «считывал» веселую детскую французскую песенку Bon voyage, Monsieur Dumollet, а в танце Мамаша Жигонь и паяцы узнавал мелодии Giroflé-Girofla и Cadet Rousselle. Они, кстати, и по сей день используются во Франции в телевизионных образовательных и развлекательных программах для самых маленьких.

«Щелкунчик» в результате получился идеальным балетом «для семейного