Занимательная музыкология для взрослых - Владимир Александрович Зисман Страница 56

Миниатюра четвертая. «Октябрь»

«Осень, обсыпается весь наш бедный сад, Листья пожелтелые по ветру летят».

А. К. Толстой

Литературный эпиграф к пьесе «Октябрь. Осенняя песнь» из фортепианного цикла П. И. Чайковского «Времена года».

На качество стихотворения Алексея Константиновича Толстого из чистой деликатности обращать внимание не будем, а сразу займемся ассоциативными рядами, потому что перспективы открываются весьма любопытные.

Вы думаете, речь пойдет об «Осенней песне» из «Времен года»?

Отнюдь.

Это был совсем другой октябрь, Октябрь с прописной буквы.

К 1927 году, когда Иосифом Шиллингером была написана поэма «Октябрь» для фортепиано с оркестром, все эти Жирофле-Жирофля и оперы Гретри остались в другой цивилизации. Какие-нибудь пятьдесят лет…

Впрочем, нет, не в годах здесь дело.

Несколько слов об авторе поэмы

«Меня всегда поражало это несоответствие состояния общей материальной культуры по сравнению с материальной культурой музыки. Я постоянно испытываю какое-то чувство неловкости, когда с улицы, где пятидесятиэтажные дома воздвигаются в шесть месяцев, попадаю в концерт, где играют на дудках, рожках, бьют по натянутой телячьей шкуре, конским волосом трут жилы и т. п…»

И. М. Шиллингер Интервью, ноябрь 1929, Нью-Йорк сити

С тех пор как я прочитал эти слова Шиллингера, чувство глубокого недоумения не оставляет меня. Приходя на работу, будь то оркестровая яма, репетиционный зал или сцена, я с изумлением рассматриваю музыкальные инструменты, как будто вижу их впервые.

А ведь он прав! Особо извращенная форма контактного зоопарка…

Иосиф Шиллингер более всего известен как музыкальный теоретик, как ученый, создавший целостную теорию музыки, уместившуюся в его двенадцать книг «Системы», как педагог, у которого после его отъезда из СССР в 1928-м с последующим невозвращением учились или брали уроки такие известные персонажи, как Гленн Миллер, Джерри Маллиган и Бенни Гудмен.

Джордж Гершвин учился у Шиллингера с 1932 по 1936 год и брал уроки по три раза в неделю как раз в тот период, когда писал «Порги и Бесс».

По самым разнообразным причинам Шиллингер известен на родине значительно меньше, чем того заслуживает. Его абсолютно рациональная «Система музыкальной композиции», основанная на математических принципах музыкальной организации, вобрала в себя все стороны музыкального конструктива — от мелодики, ритма и гармонии до семантики.

Шиллингер был близким другом Шостаковича, а его «Поступь Востока» для большого оркестра впервые исполнялась 12 мая 1926 года оркестром Ленинградской филармонии под управлением Н. А. Малько в том же концерте, что и премьерное исполнение Первой симфонии Д. Шостаковича.

Два «Октября»

Печаль и меланхолия подступают, когда сравниваешь «Октябрь» 1876 года и «Октябрь» 1927 года. Даже не в музыке дело. Дело в коннотации. Разные смыслы стоят за одним и тем же словом.

Тем не менее поэма «Октябрь» считается одним из самых ярких произведений этого десятилетия. По сути, она представляет собой коллаж из симфонизированных цитат эпохи, и это было абсолютно естественно для того времени. Достаточно вспомнить творчество А. Лентулова и А. Родченко — подобная техника параллельно развивалась и в изобразительном искусстве.

Коллаж Шиллингера включал в себя и мелодии еврейского местечка, органично перетекающие в микрофрагменты «Марша кавалеристов» братьев Покрасс, и «Интернационал», и разнообразные марши от «Вышли мы все из народа» до траурного «…жертвою пали в борьбе роковой» и далее по списку, вплоть до «Цыпленка жареного» в чрезвычайно пафосном изложении в финале — коллаж, мастерски демонстрирующий органическую общность музыкального материала. И все это в форме фортепианного концерта.

Конечно, чтобы прочитать смыслы, заложенные в произведении, надо знать первоисточники, а они естественно и неизбежно вымываются из памяти следующих поколений. Так что не за горами то время, когда «Октябрь» Иосифа Шиллингера без подробных комментариев полностью утратит свой революционный пафос.[68] И октябрь вновь станет просто названием месяца.

Dies irae

Но это все частные случаи. Хотя и очень существенные. А вот цитата всех цитат — это Dies irae, «День гнева» («Судный день» по-нашему), григорианский хорал XIII века, текст которого — неотъемлемая часть реквиема как жанра духовной музыки в католической традиции. Его строгий, лаконичный напев стал своего рода музыкальным узнаваемым символом. И этот заупокойный мотив в любом произведении есть суровое напоминание того факта, что Господь где-то здесь и если что не так, то мало не покажется. И каждый, кто слышит Dies irae, понимает, что он имеет дело с реквиемом и однажды он может быть исполнен и для него.

В результате каждый композитор, когда у него появляется желание сказать что-то особенно глубокомысленное, использует этот мотив. Потому что если мыслить в рамках психоанализа, то чаще всего Dies irae — это всего лишь повод и возможность для автора показать значительность творческой задачи. Иногда удачно, иногда не очень, но этот музыкальный символ использовали десятки композиторов — от Берлиоза и Паганини до Кабалевского и Хачатуряна.

Наикратчайший обзор использования Dies Irae у некоторых авторов

Ференца Листа и Гектора Берлиоза, думаю, можно поместить в один сюжет. Это гипертрофированные романтики, для которых декларация трансцендентного превалировала над, собственно, музыкальной стороной вопроса. То есть «Фантастическая симфония» Берлиоза для автора была не столько музыкальным произведением, сколько способом выразить нечто запредельное и возвышенное. Чтобы слушатель не просто поаплодировал, а ощутил. Поэтому пришлось, помимо развернутого текста, использовать также и соответствующие знаки в самой музыке — вот мотив Dies irae в финале под названием «Сон в ночь шабаша» и сообщает слушателю, что здесь не просто страшно, а высокодуховно страшно.

Ференц Лист пошел несколько дальше — он написал вариации на эту тему для фортепиано с оркестром под названием Totentanz («Пляска смерти»), демонстрируя как личную исполнительскую виртуозность, так и проявление некоторой легкомысленности по отношению к смерти, превратив один из самых мрачных и таинственных напевов в концертную салонную пьесу.

Чисто культурологически идея Листа вполне понятна — Totentanz оказался в ряду многочисленных произведений живописи, литературы, а позже и музыки на архетипическую тему, берущую начало с конца XIV века, своего рода художественной реакции на смерть от эпидемии чумы, которая в те времена косила людей в Европе направо и налево. В сущности, психологический механизм защиты, вытеснение — это вам любой фрейдист скажет. Но то, что в XIV и XV веках было реакцией, в XIX, пожалуй, уже можно назвать спекуляцией.

Использование этого григорианского хорала в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова, похоже, не имело какой-либо глубокомысленной цели и задачи — просто случайно подошло к фактуре и незатейливо вписалось. Ну и славно.

Ну а цитирование Dies irae в балете А. Хачатуряна «Спартак» описывается известной идиомой «не пришей кобыле