Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг Страница 9

человека, окрашивает походку, ритм речи и объясняет или проявляет связь между характером личности и почерком, которую мы все ощущаем, независимо от того, верим или нет в то, что ее можно описать словами. Если бы наш личный внутренний компьютер мог неким образом интегрировать эти факторы в соответствующее состояние, мы бы знали, где искать тот инвариант, который, как правило, сохраняется, несмотря ни на какие перемены во внешности человека. Иными словами, нам приходится искать неписаную формулу, которая связывает в наших глазах Бертрана Рассела в возрасте четырех и девяноста лет, ибо за всеми этими вариациями мы слышим общий лейтмотив. В обеих фигурах мы чувствуем одинаковую готовность к действию, одинаковую степень напряжения и устойчивости, и именно это пробуждает в нас уникальные воспоминания об этом конкретном человеке. Возможно, в некотором смысле неспособность многих людей описать цвет лица или форму носа другого человека, даже близко знакомого, служит подтверждением от противного этой роли эмпатии.

Если исходить из этой гипотезы, то же единство отклика может объяснить и ощущение сходства в портрете и карикатуре, несмотря на наблюдаемые нами изменения и искажения. Более того, теперь можно вернуться к хрестоматийному примеру карикатуры, который я рассматривал, но не объяснил в Искусстве и иллюзии[39]. Речь идет о знаменитом ответе-шарже[40] карикатуриста Шарля Филипона (илл. 31), которого оштрафовали на шесть тысяч франков за то, что он представил короля Луи-Филиппа в виде груши, одутловатым болваном; художник якобы спросил: за какую именно стадию в этой неотвратимой метаморфозе его наказывают? Хотя подобные трансформации трудно воплотить в слова, видимо, возможно описать сходство, которое мы чувствуем между этими стадиями скорее мышцами, чем чисто визуально.

Возьмем глаза, у которых от первого изображения к последнему радикально меняются размер, положение и даже наклон. Безусловно, за счет сближения и скашивания они также подчеркивают нахмуренный лоб, хмурость которого усиливается на второй и третьей картинке, с тем чтобы исчезнуть за ненадобностью на последней, где мы видим хмурость лишь в злобных глазках груши. Если принять эти глазки за индикаторы мышечного движения, то мы можем и сами вообразить, как повторяем это последнее выражение, сведя брови и расслабив щеки – а это и есть выражение бессильной злобы, которое было на лице с первой картинки. То же самое относится и к уголкам рта. На первом рисунке рот еще улыбается, но кончики под тяжестью щек опускаются вниз, и у нас – по крайней мере, у меня – создается то же ощущение, которое полностью передают едва намеченные черты на последнем рисунке, где полностью удалены следы фальшивой доброжелательности.

Этой ролью реакций нашего тела в процессе сличения можно также объяснить особое свойство карикатуры – ее склонность к искажению и преувеличению: дело в том, что наше внутреннее ощущение размеров радикально отличается от зрительного восприятия пропорций. Внутреннее чувство всегда преувеличивает. Попытайтесь сдвинуть кончик носа вниз – и вы ощутите, что нос ваш стал совсем другим, тогда как на самом деле движение ограничилось долями дюйма. Насколько масштаб нашей внутренней карты отличается от масштаба глаза, мы наиболее остро (и болезненно) чувствуем у стоматолога, когда зуб, который нам лечат, приобретает гигантские пропорции. Неудивительно, что карикатурист или экспрессионист, руководствующийся внутренним чутьем, меняет масштаб; и он может это делать, не разрушая идентичность, если мы, глядя на то же изображение, разделяем его чувства.

Изложенная выше теория эмпатии или симпатического отклика не устраняет неверной трактовки изображений. Более того, она помогает ее объяснить. Если бы Луи-Филипп был китайцем, его узкоглазие означало бы нечто совершенно иное, однако эмпатия могла бы нас подвести и помешать интерпретировать этот конкретный нюанс.

Безусловно, эмпатия не дает исчерпывающего объяснения всех наших физиогномических реакций. Она, скажем, не объясняет узколобость как признак глупости и не дает четкого ответа, врожденный ли данный эффект или приобретенный, – притом что Конрад Лоренц[41] постулировал существование и других физиогномических реакций[42].

Однако, при всех недостатках выдвинутой здесь гипотезы, исследователь искусства может привести как минимум одно наблюдение из истории портретной живописи, которое заставляет со значительной долей вероятности предположить, что эмпатия действительно играет важную роль в творчестве художника: я имею в виду озадачивающее вторжение в портрет сходства с самим художником. Когда в 1828 году сэр Томас Лоуренс написал портрет прусского посланника в Англии Вильгельма фон Гумбольдта, дочь последнего после посещения мастерской художника заметила, что верхняя часть лица – лоб, глаза и нос – вышла гораздо лучше нижней, которая была слишком розовой и, между прочим, напоминала самого Лоуренса, как (находила она) и все его портреты[43]. Проверить это интересное наблюдение теперь, за давностью лет, не так-то просто, но есть другой случай, связанный с известным современным портретистом Оскаром Кокошкой. По его автопортретам видно, за счет чего ему удалось схватить свои основные черты: у него большое расстояние между носом и подбородком (илл. 32). То же соотношение заметно и во многих головах работы Кокошки, включая впечатляющий портрет Томаса Масарика (илл. 33), хотя у того, судя по фотографиям, было другое соотношение между верхней и нижней частями лица (илл. 34). То есть объективно сходство может быть искажено, однако истинно и то, что задействованная здесь та же самая сила эмпатии и самопроецирования наделяет живописца особой проницательностью, которой лишен художник, не столь вовлеченный в процесс.

Историку искусства нечасто выпадает возможность привести доказательства в подтверждение такой обобщенной гипотезы, но так уж случилось, что мне выпала честь слушать Кокошку, когда он говорил об одном довольно трудном заказе на портрет, полученном им некоторое время назад. Вспоминая натурщицу, чье лицо ему не удавалось разгадать, он автоматически состроил непроницаемо суровую гримасу. Явно, его собственный мышечный опыт на миг заслонил его понимание физиогномики другого человека.

Парадоксально, но эта вовлеченность и отождествление себя с другим обнаруживают эффект, противоположный тому, что мы наблюдали при узнавании и создании типов. Здесь решающим оказалось отклонение от нормы, степень дистанцирования от самого себя. Экстремальное и аномальное застревает в памяти и становится для нас признаком модели. Возможно, тот же механизм работает и у портретистов, которые быстро схватывают характерную черту, не проявляя особой эмпатии. Они не самопроецируют себя, как Кокошка, они, скорее, самоустраняются или дистанцируются, однако искусство тех и других вращается вокруг их собственного «я».

Вероятно, в арсенале величайших портретистов должны быть оба механизма – и проекции, и дифференциации, – и осваивать