Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография Страница 10

Оба взгляда имеют нечто общее: глубину. Здесь и разворачивается меланхолия. Она выражает дистанцию, которую держит тот, кто лишен иллюзий и прекрасно знает: любая мечта о социальном рае в меркантильном и бесчеловечном обществе, к которому он принадлежит, – это обман, а иллюзия прогресса лишь прикрывает строительный мусор Истории.

Татьяна Соколова

СИЛУЭТ ЭКСЦЕНТРИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ БОДЛЕРА

Понятие эксцентричного соприкасается с бодлеровской идеей «странной красоты». Странность он считает «непременной приправой для красоты любого рода» («l’étrangeté est comme le condiment indispensable de toute beauté»116). Современная красота, по Бодлеру, «обручена» с «сердечными язвами», тоской, страданием:

Nous avons, il est vrais, nations corrompues,Aux peuples anciens des beautés inconnuesDes visages rongés par les chancres du coeur,Et comme qui dirait des beautés de langueur…

Но впрочем, в племени, уродливом телесно,Есть красота у нас, что древним неизвестна,Есть лица, что хранят сердечных язв печать, –Я красотой тоски готов ее назвать.

К этой своей излюбленной мысли поэт возвращается многократно, в том числе в цикле «Fusées» («Вспышки», VIII, X). Все лики «ужаса жизни» («horreur de la vie») – уродливое, отталкивающее, страшное, злое, мучительное – претворяются в «странную» красоту посредством совершенной художественной формы, и тем самым из любого феномена извлекается квинтэссенция реальности. В этом суть, пожалуй, самого шокирующего шедевра Бодлера – стихотворения «Une Charogne» («Падаль»). В момент публикации оно давало повод называть автора «поэтом падали» («poète des charognes»117), осуждая его за грубый, экстравагантный и потому считавшийся неприемлемым выбор объекта поэтического живописания. И в настоящее время «Une Charogne» иногда примитивно понимается как опыт жестокого «реализма» или «натурализма». В свете же бодлеровской идеи «сверхнатурализма» эта эпатирующая зарисовка предстает не просто как скрупулезное описание, зримо воссоздающее некий физический казус. Чьи-то разлагающиеся останки у обочины дороги – само по себе отталкивающее зрелище, но Бодлеру этого недостаточно, и он живописует эффект, который возникает под яркими лучами солнца: искаженная тлением мертвая плоть принимает форму, удивительным образом ассоциирующуюся с распустившимся цветком. Воображением («самой научной из всех способностей») эта картина воспринимается как некий знак, как пример в ряду «универсальных аналогий», в нем явлена мистическая соотнесенность между ужасным – и притягательным, мертвым – и живым, отталкивающим – и прекрасным, сиюминутным – и вечным. Обескураживающие финальные слова стихотворения, обращенные к любимой, – это вовсе не оскорбительная шутка поэта в адрес подруги, и не мизантропическая насмешка, и не банальная мысль о недолговечности физической красоты, а экзистенциальное размышление о реальном и идеальном, о памяти, которая, как и воображение, способна противостоять времени и забвению всего, что так уязвимо, тленно, но необходимо и дорого человеку.

Известно, как эпатировали благонравную публику «Цветы зла», но ведь автор практически с первых же строк настраивает читателя именно на такое восприятие книги, откровенно и прямо, рискуя, а скорее стремясь шокировать того, кто будет читать его стихи. Вместо уважительного или даже льстивого, угодливого обращения к «просвещенному читателю» («проницательному», «добропорядочному», «благонравному» и т. п.) – обращения, которое служило традиционной уловкой авторов, ищущих читательского расположения, – Бодлер взывает к «лицемерному читателю», подчеркивая при этом, что и сам нисколько не претендует на роль праведника и моралиста. Он говорит о «наших» пороках, самым большим из них дерзко объявляет не общепризнанные семь смертных грехов, а скуку, тоску, с которыми не совладать: «C’est l’Ennui! – l’oeil chargé d’un pleur involontaire…» («Это скука, исторгающая из глаз невольные слезы»). Собственная погруженность в мир порока акцентируется завершающими словами вводного стихотворения «Au Lecteur» («К читателю», в переводе В. Левика – «Напутствие»): «Лицемерный читатель, мой брат, мой двойник» («Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère»). Все это – штрихи к портрету автора, пренебрегающего спасительной маской «как все», выставляющего напоказ свои чудачества и провоцирующего своими стихами удивление, недоумение, раздражение, даже праведный гнев.

Некоторые современные биографы Бодлера118 говорят о подсознательном желании или даже сознательном намерении поэта вызвать скандал вокруг своей книги. Именно в таком духе ими интерпретируются многие факты истории публикации «Цветов зла», и это приводит их к выводу:

В конечном счете, назвать Бодлера невинной жертвой процесса (скандала, который должен был стать «основанием успеха») невозможно. Он догадывался – а то и знал наверняка, – на какой риск идет, тем более после суда над Флобером и другими авторами. Он хотел суда над собой – по крайней мере, бессознательно. Им двигало желание таким образом создать себе репутацию – в чем он и преуспел. Кроме того, им двигал мазохизм, помогавший ему чувствовать себя не похожим на других, а именно это чувство лежало в основе его дендизма. Он так же не стремился избежать процесса, как не стремился в 1844 году избежать установления над собой опеки119.

Тривиальному взгляду все это видится лишь позой оригинала, заслуживающей если не осуждения, то по крайней мере насмешки. Сам же Бодлер подобные проявления творческой личности, в силу ее неординарности отчужденной от «нормальных» людей, связывает с высоким искупительным страданием, которое должно служить исцелению «нечистого» мира:

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffranceComme un divin remède à nos impuretés…

Благодарю, Господь! Ты нас обрек несчастьям,Но в них лекарство дал для очищенья нам…

Таким Бодлеру представляется смысл его творчества и неизбежная в таком случае участь автора – участь парии (как говорил А. де Виньи) или «проклятого поэта» (как позднее скажет П. Верлен). Эту судьбу Бодлер предощущает с юности.

Уже в 18 лет он не разделяет господствующих литературных вкусов, резко негативно оценивая самых читаемых из современных авторов, особенно Эжена Сю, который ему «смертельно скучен» (il m’a ennuyé à mourir): «…tout cela est faux, exagéré, extravagant, boursouflé… je suis dégouté de tout cela…» («…все это фальшиво, раздуто сверх всякой меры, нелепо, напыщенно… у меня это вызывает отвращение…»120). Его читательские пристрастия складываются тоже часто вразрез с общепринятыми: он восхищается психологическим романом Сент-Бёва «Сладострастие» (1834), который далеко не всеми был оценен в момент публикации. Под впечатлением этого романа и поэзии Сент-Бёва, в обращенном к Сент-Бёву восторженном стихотворении Бодлер говорит об Одиночестве и Меланхолии как о спутниках своей жизни, отмеченной даром «преобразить страдание – в истинное сладострастие»121:

L’art cruel qu’un Démon en naissant m’a donné,De la douleur pour faire une volupté vraie, –D’ensanglanter son mal et de gratter sa plaie.

(Жестокое искусство, которое при рождении дано мне Демоном,Чтобы преобразить страдание в истинное сладострастие,Чтобы боль истекала кровью, бередить свою рану.)

Повинуясь этому Демону сладострастия, Бодлер причисляет себя к тем, кто отдается магии «сладострастия в страдании»:

Tous les etres aimésSont des vases de fiel qu’on boit les yeux fermés,Et leur coeur transpersé que la douleur allècheExpire chaque jour en bénissant sa flèche.

(Любимое существо –Это сосуд с горьким напитком (букв.: с желчью),который пьешь, закрыв глаза,А его раненое сердце, завороженное болью,Умирает день за днем, благословляя стрелу.)

Стихотворение можно прочесть как некую декларацию о выборе поэтического лейтмотива – культивируемого, лелеемого страдания, и лейтмотивом этим действительно пронизано творчество поэта в целом, а особенно настойчиво он акцентируется в целой серии «Сплинов», в «L’Héautontimorouménos», в «Алхимии страдания» и многих других. Подобный выбор трудно не счесть довольно рискованным, если не сказать экстравагантным, даже если в реальной личной жизни поэта были побуждающие к нему причины, но Бодлер настаивает на нем, обосновывая тем, что, будучи отлитым в поэтическую форму, страдание исцеляет и умиротворяет душу. К этой мысли о волшебной силе «странной» красоты он многократно возвращается в своих статьях о литературе, особенно в связи с творчеством Эдгара По и Теофиля Готье.