Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова Страница 10

Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл.

Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки — как например незадолго до приведенного места — повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога — о двух головах и восьми ногах,{22} — так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.

В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.

Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.

1. Технология

«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.

Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежащее эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи».{23} Он еще сказал, что человеку этому полагалось быть «средне-европейцем, безыменной нимфетке — француженкой, а дело должно было происходить в Париже и Провансе», и однако в окончательном тексте, повторяю, все следы конкретной местности и указатели внешнего времени нарочно сняты. Даже род занятий героя, столь важный для внутреннего развития повести, никогда не называется прямо, хотя это ясно с самого начала.

Можно, конечно, изчислить, пользуясь кое-какими данными, движение относительного времени в «Волшебнике», т. е. за неимением настоящего календаря завести примитивный хронометр, доказывающий пройденное время. Мы знаем, что герою сорок лет, что «особе», на которой он женится, сорок два. Ее первое замужество продолжалось семь лет, и она овдовела пять лет тому назад, так что дочери ее теперь двенадцать. Действие начинается в июле нечетного числа, потому что монетка, которую он подбирает под парковой скамейкой, приносит счастье только по нечетным числам, по словам женщины, сидящей рядом с ним, причем слова эти и приводят сюжет в действие (монетка впоследствии оказывается фальшивой). Через десять страниц узнаем, что прошла неделя, затем еще несколько недель, и наконец в ноябре — свадьба.{24} Несколько раньше, когда герой довольно замысловатым образом делает вдове предложение, совершенно неожиданно нам сообщается единственная на всю повесть точная дата: вдова подверглась предпоследней в жизни брюшной операции 25 апреля (апостола Марка, день неслучайный), т. е. за три месяца до начала повествования. Умирает она или в конце мая или в начале июня, ибо в июне повесть заканчивается, описав таким образом почти полный годовой круг.

Среди разнообразных второстепенных и конечно безыменных персонажей особенно выделяются два своей значительной как будто таинственностью. Во-первых, женщина в трауре, пожилая «краснолобая» брюнетка, которая в самом начале вдруг расплакалась и покинула ее навсегда, после того как другая женщина на скамье (вязальщица и сводница, словно нанятая Парками, подруга вдовушки, будущей жены героя) между прочим упоминает, что она бездетна и не жалеет о том. Во-вторых, какой-то золотых дел мастер, полу-приятель героя из прошлого, который появляется на похоронах его жены со своей. Профессия его заслуживает внимания, т. к. она есть звено потаенной тематической цепочки.

Поиск и выслеживание тематических линий в книгах Набокова — скоро приобретаемый навык. Все его настоящие читатели — следопыты. В зрелых его работах эти нити сплетаются в толстые канаты, на которых покоится и передвигается весь тематический груз романа. «Волшебник» доставляет прекрасную возможность наблюдать эту систему в высшем ее развитии, потому что в отличие от соседних «Ultima Thule» и «Solus Rex» он не является частью чего-то большего и поэтому здесь нет торчащих концов и выемок, предназначенных для подгонки к выступам еще не написанных частей.

В добротно написанной вещи, pièce bien faite, как говорилось об остросюжетной французской драме девятнадцатого века, все основные темы, и явные, и подземные, сходятся, сливаются в конце, и последнее предложение «Волшебника» в этом смысле — огромное и глубокое озеро. Герой выбегает на улицу, он уличен, за ним погоня, он отчаянно ищет первого попавшегося способа покончить с собой, и его услужливо подминает под свои жернова-колеса громадный грузовой, лучше бы сказать ломовой, автомобиль. Здесь как нигде больше Набоков пользуется целым оркестром аллитеративных инструментов, производящих костоломные, сокрушительно-грохочущие дискорды, иные из которых сочинены им нарочно для этого случая посредством переделки существующих лексических основ. Вот этот каскадный пассаж:

Когда же завыло впереди, за горбом боковой улицы, и выросло, одолев подъем, распирая ночь, уже озаряя спуск двумя овалами желтоватого света, готовое низринуться, — тогда, как бы танцуя, как бы вынесенный трепетом танца на середину сцены, — под это растущее, руплегрохотный ухмыш,{25} краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний, — так его, забирай под себя, рвякай хрупь,{26} — плашмя пришлепнутым лицом я еду, — ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно, — гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений, — и пленка жизни лопнула.{27}

Вплетенная сюда нитка кинематографических образов недалеко тянется: она начинается двумя предложениями раньше, когда он бежит к несущемуся вниз по улице самосвалу чтобы безотлагательно избавиться от «ненужного, досмотренного, глупейшего мира». Таким образом, заключительный образ лопнувшей пленки жизни приготовлен вереницей последних кадров-метафор: промельк черных зигзагов, точки и перечеркнутые крест-накрест яркие пустые поля, огромное латинское эс приставшего к пленке гигантского трепещущаго волоса, — и наконец экран пустеет и в зале зажигают свет.