Сергей Костырко - Простодушное чтение Страница 12

На первый взгляд это миф о себе, любимом, Сергее Довлатове – талантливейшем писателе питерского андеграунда 60– 70-х, а потом – русской эмиграции, о себе – острослове, красавце, спортсмене, застенчивом победительном мужчине, выпивохе, бродяге и пр. Но не будем торопиться. При всей естественной в данном случае доле самолюбования проза Довлатова лишена эгоцентризма, уже самим выбором сюжета и главного героя как бы полагающегося ей. Главный персонаж возникает здесь на правах персонажа, одного из. На правах материала, с помощью которого писатель разворачивает – из книги в книгу – свой главный сюжет, условно я бы назвал его Сюжетом Третьей Эмиграции. Сюжет необыкновенно выразительный и емкий. И соотношение смыслового наполнения образа главного героя (героя) и самого пафоса сюжета определяется здесь некоторым усечением фигуры главного героя. Перед нами ситуация, когда автор, произнося Я, подразумевает Мы. Мы – поколение. Мы – литераторы. Мы – советские. Мы – эмигранты. И так далее. Себя он выпускает в Я, которого в тексте ровно столько, сколько нужно для формулирования вот этого Мы. Даже в таких как бы сугубо личных экзерсисах, как замечательная новеллка про совпадение инициалов писателя с популярным лейблом СБ (Christian Dior), – перед нами «типичный образ» литератора нового времени, вышедшего из андеграунда и болезненно ищущего подтверждения своего существования в реальности, – при всей как бы легкости и усмешливости проза эта горчит.

Образы Довлатова и его друзей в этой книге персонифицируют идею именно третьей эмиграции. Не первой, сословно-классовой, и не второй – невозвращенцев, перебежчиков, идейных борцов, отчасти ставшей эмиграцией борцов против коммунизма, антикоммунистов, а эмиграции людей, способных сказать друг другу фразу: «Больше всего после коммунистов я не люблю антикоммунистов». Третья эмиграция была эмиграцией людей, приехавших, в частности, в Америку «просто жить», жить «развернуто», освободившись от диктата советского социума; людей, набравшихся мужества самостоятельно выбирать свою судьбу.

«Среди нас есть грешники и праведники. Светила математики и герои черного рынка. Скрипачи и наркоманы. Диссиденты и работники партаппарата. Бывшие заключенные и бывшие прокуроры. Евреи, православные, мусульмане и дзэн-буддисты. При этом в нас много общего. „Мы ненавидим бесплодное идеологическое столоверчение. Нас смешат инфантильные проекты реорганизации тоталитарного общества. Мы поняли одну чрезвычайно существенную вещь: Советская власть – не форма правления. Советская власть – есть образ жизни многомиллионного государства. А, следовательно, она живет в каждом из нас. В наших привычках и склонностях. В наших симпатиях и антипатиях. В нашем сознании и в нашей душе. А значит, главное для нас – победить себя. Победить в себе – раба и циника, труса и невежу, ханжу и карьериста».

Характерен ракурс, в котором возникает у Довлатова фигура Бродского, – Бродский в прозе Довлатова представлен не только и не столько как поэт, сколько как человек, сумевший воспитать в себе абсолютную внутреннюю свободу.

И вот здесь, в характере этой новой эмиграции, принципиальное отличие Довлатова и его газеты от старожилов русской эмиграции, здесь, в частности, глубинная причина конфликта «Нового американца» с «флагманом русской эмигрантской печати» газетой «Новое русское слово», ставшего одним из эпизодов новой книги. Сюжет Третьей эмиграции – сюжет Довлатова. Здесь все как бы сошлось: личная судьба автора, круг его друзей и характер литературного дарования. То есть редчайшее по точности совпадение цели и средств. Но такие совпадения случайными не бывают. Для этого необходимо, как минимум, мужество пишущего в осознании природы своего таланта.

О себе Довлатов писал не раз и не два: судьба уготовила мне стать «русским журналистом и литератором. Увы, далеко не первым. И, к счастью, далеко не последним». Даже делая скидку на естественную для каждой самоаттестации писателя долю лукавства («тайком кивает на Петра»), мы не можем не отметить постоянство этого мотива плюс демонстративное обнажение, так сказать писательского пота (которое Довлатов делает артистично, включая «этот пот» в свою писательскую эстетку). Нет, похоже, он не слишком лукавил в этом своем «самоумалении». Слишком отрефлектированной выглядит эта позиция в его прозе: литература в России

«пользовалась огромным, непомерным, может быть, излишним авторитетом. Отсюда – категорическая российская установка на гениальность, шедевр и величие духа. Писать хуже Достоевского считается верхом неприличия…. Мне кажется, надо временно забыть о Достоевском. Заняться литературной техникой. Подумать о композиции. Поучиться лаконизму…»

И книгу о писательской судьбе, своей и своего поколения, Довлатов назвал «Ремесло». И к себе относился как к ремесленнику, сознавая уровень своего ремесла. Он был последователен – «послушно» разрабатывал сюжет, предложенный ему жизнью в жанрах, опять же предложенных ему жизнью. От повести, рассказа до лирическо-публицистической колонки редактора в газете, до подписи к фотографии или интервью. И все, что делал он в своей прозе – и «художественной», и «газетной», – делалось, по сути, набело. В книге есть замечательный в этом отношении текст – выступление Довлатова на конференции в Лос-Анджелесе перед русским эмигрантским сообществом. Текст литой, написанный как бы на одном дыхании. А в последнем его абзаце сказано, что составлен он из двадцати шести цитат, взятых из восемнадцати номеров его газеты. Характерный жест Довлатова, который всю жизнь писал, по сути, одну книгу.

Вайль и Генис как отцы-основатели

На презентациях роскошно переизданной книги «Русская кухня в изгнании» (издательство «Махаон») перед москвичами в качестве авторов предстали три легендарных писателя: Вайль-и-Генис, Петр Вайль и Александр Генис.

Эпитет «легендарные» употребляю не для красного словца, а как определение: оставаясь одними из самых влиятельных в литературе последних полутора десятилетий, писатели эти так и не стали составной частью русской литературной жизни. Для большинства из нас они были и остаются персонажами ими же во многом и созданного мифа о русском литературном Нью-Йорке 70—80-х.

Ситуация, провоцирующая на разговор уже не столько о собственно «Русской кухне», сколько о месте ее авторов в современной русской литературе и – шире – культуре.

Из трех книг, с которых началось наше чтение Вайля и Гениса, – «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и «Русская кухня в изгнании» – бестселлером стала последняя. Для знакомства с ее авторами это, в общем-то, самая закрытая книга, хотя в ней есть все составные их прозы: энергетика, эмоциональный напор (неожиданный в кулинарной книге), остроумие, почти щегольская отточенность стиля, простодушие и искренность «исповедального начала». Но и при этом – точно выдерживаемая дистанция с читателем, наконец, великолепие самого жеста двух «высоколобых», взявшихся на «низкий жанр». Книга эта стала событием отнюдь не только кулинарной литературы.

Самые стебные писатели 90-х – один из первых титулов Вайля и Гениса на родине. Репутация по тем временам отнюдь не уничижительная. Напротив. Стеб в те годы был чем-то вроде бытовой формы концептуализма. Стебались над «совком» и совковостью, освобождаясь от этики и эстетики казарменной жизни. «Стебность» Вайля и Гениса для многих соотносилась тогда с лидировавшим в отечественном концептуализме соцартом. И стилистика их эссеистской прозы очень быстро стала стилем газетных заголовков (того же «Коммерсанта»), языком нового поколения радиоведущих, стилем наиболее продвинутых телепрограмм.

Ну а в области интеллектуальной жизни Вайль-и-Генис оказались удивительно ко времени благодаря начинавшемуся буму культурологии – возможности сопрягать все со всем, возможности «научно» доказать что угодно. В этом интеллектуальном блуде, опьянявшем потребителя иллюзией раскрепощенности мысли, а изготовителя – неожиданной податливостью объектов «анализа», вопрос об ответственности мыслителя снимался эффектностью построений и абсолютной неопровержимостью выводов (если вы, разумеется, соглашались играть по предложенным правилам). Опьяняла «нетривиальность» самого языка новой науки, или, как тогда начали говорить, «крутизна». Этой своеобразной «крутизной», свободой от всех как бы традиций, как казалось тогда массовому читателю, брали и «Родная речь», и «60-е. Мир советского человека».

Ну и не последнюю роль играло обаяние легенды, от имени которой они представительствовали, – легенды о русской эмиграции третьей волны, персонифицированной, в частности, фигурами Бродского и Довлатова.

Нет, я не думаю, что стеб изобрели Вайль и Генис, к тому времени стеб как одна из составных молодежной субкультуры становился стилем поколения. И получилось так, что стилистика Вайля и Гениса кодифицировала этот стиль как стебный для читателя в России; стеб как бы стал фактом литературы.