Сергей Костырко - Простодушное чтение Страница 13

Ну а в области интеллектуальной жизни Вайль-и-Генис оказались удивительно ко времени благодаря начинавшемуся буму культурологии – возможности сопрягать все со всем, возможности «научно» доказать что угодно. В этом интеллектуальном блуде, опьянявшем потребителя иллюзией раскрепощенности мысли, а изготовителя – неожиданной податливостью объектов «анализа», вопрос об ответственности мыслителя снимался эффектностью построений и абсолютной неопровержимостью выводов (если вы, разумеется, соглашались играть по предложенным правилам). Опьяняла «нетривиальность» самого языка новой науки, или, как тогда начали говорить, «крутизна». Этой своеобразной «крутизной», свободой от всех как бы традиций, как казалось тогда массовому читателю, брали и «Родная речь», и «60-е. Мир советского человека».

Ну и не последнюю роль играло обаяние легенды, от имени которой они представительствовали, – легенды о русской эмиграции третьей волны, персонифицированной, в частности, фигурами Бродского и Довлатова.

Нет, я не думаю, что стеб изобрели Вайль и Генис, к тому времени стеб как одна из составных молодежной субкультуры становился стилем поколения. И получилось так, что стилистика Вайля и Гениса кодифицировала этот стиль как стебный для читателя в России; стеб как бы стал фактом литературы.

Место, которое Вайль и Генис занимали тогда в сознании массового читателя, было необыкновенно почетным для литератора – но и смертельно опасным.

Стать чертой времени, краской этого времени, сколь угодно яркой, – это значит уйти в историю с этим временем. А история в России движется быстро, то, что вчера было новостью, сегодня – общее место.

Скажем, сама идея книги «Русская кухня в изгнании» выродилась в кулинарные телешоу с участием нынешних звезд, то есть в способ удержания у экранов максимально возможной массовой аудитории для впаривания рекламных клипов.

Стеб тоже стал дежурным телеблюдом – от вечеров любимца пенсионерок Задорнова до «интеллектуалки» Светланы Конеген. Творчество соцартовцев потеряло свою актуальность гораздо быстрее, чем питавшая их своей энергетикой эстетика соцреализма, более того, соцарт уже история, а новое поколение писателей в России, жаждущих – искренне, истово – «партийности в литературе», – сегодняшняя реальность.

Растаяло наконец и само обаяние ауры русской заграничной жизни – у сегодняшних читателей Вайля и Гениса свой собственный образ заграницы.

Казалось бы, их время прошло.

И вот тут начинается самое интересное – книги их сохраняют актуальность. И не только новые, но и старые.

В определенной степени сыграло свою роль появление двух новых писателей: отдельно Вайля и отдельно Гениса. Если изначально их совместное творчество провоцировало на некую символичность восприятия: содержание и поэтика книг Вайля-и-Гениса как факт коллективного творчества, как некий обобщенный голос русской эмиграции 70—80-х годов, – то нынешнее их творчество порознь заставляет относиться к нему уже как к явлению индивидуальному.

И первое, что обнаружили читатели новых книг Вайля и Гениса, – исчезновение стеба из их содержания. Нет, ироничность, парадоксальность остались, но это был уже не стеб. Ирония Вайля и Гениса поменяла для читателя свою функцию.

Дело в том, что стеб в России был во многом продолжением так называемого пофигизма 80-х, формой отрицания – и только. Ирония же у Вайля и Гениса предполагала не столько отрицание, сколько «расчистку места» для утверждения своих, проработанных и мыслью, и накопленным жизненным опытом представлений о норме – о соответствии законам мышления, законам искусства, законам жизни.

В самой значительной из книг, изданных в последние годы Вайлем, в «Гении места», автор не отказывается от того, что делал когда-то в эссеистике с Генисом. Вайль здесь продолжает, но – на новом материале и с новыми задачами. Он занялся самоидентификацией в мировой культуре, мировой истории. Составившие книгу развернутые эссе про Джойса, Аристофана, Борхеса, Вагнера, Бродского, Феллини; про Дублин, Афины, Токио, Нью-Йорк, Стамбул и т. д. – не штудии, не учеба, а постепенное методичное формулирование собственного образа мира и его культуры.

Вайль берет то, что внятно ему (и нам, его современникам), что актуально, то, что есть он (мы) сегодня. Иными словами, читая у Вайля про Хальса или Мисиму, мы читаем про себя нынешних.

То же происходит и при чтении книги Гениса «Довлатов и окрестности», обескуражившей критиков уже самим своим жанром. Это что, мемуары? Автобиография? Эссе о психологии творчества? Портрет русской эмиграции?

И то, и другое, и третье, но – в качестве материала, на котором автор размышляет о современной литературе как эстетическом феномене. Отдаленная аналогия – литературный манифест. Но отдаленная. Потому как манифест – это, по определению, протокол о намерениях. Генис же исследует уже состоявшееся и доказавшее свою жизнеспособность эстетическое явление. И делает это как теоретик и как практик.

По содержанию – научная монография, по форме – исповедальная проза, где автор не только размышляет о природе художественного слова – он демонстрирует эту природу как художник.

В 1991 году я услышал от маститого филолога отзыв об авторах только что вышедшей «Родной речи»: «Лентяи! По крайней мере, три эссе в их книге представляют краткий конспект монографии, но ведь не сядут же они за детальную проработку».

Да нет, почему же, сели, проработали.

Легкость, афористичность, стилистическая игра, с которыми пишут Вайль и Генис, никак не отменяют, а парадоксальным образом создают в их книгах образ не легконогих бегунов по вечным темам, а людей (писателей, мыслителей), намертво сцепившихся в напряженной схватке с неразрешимостью проклятых вопросов.

БезальтернативностЬ Слаповского

Алексей Слаповский. Качество жизни. М.: Вагриус, 2004, 351 с. Алексей Слаповский. Качество жизни: Книга. Адаптатор: Роман // «Знамя», 2004, № 3.

Герой книги Слаповского, литератор-универсал Анисимов, главным своим делом считает адаптацию классических текстов для массовой аудитории. Эпиграфом к роману Слаповский ставит текст словарной статьи, в которой адаптация определяется, в частности, как «упрощение печатного текста <…> для малоподготовленных читателей». Жест лукавый – с понятием «адаптации» и у автора, и у его героя отношения более сложные. Адаптация, которой занимается герой романа, не сводится к упрощению. Скорее это попытка перевода классики с языка одного времени на язык другого, отсечение омертвевшего. То есть герой Слаповского ориентируется не столько на упрощение и сокращение текстов, сколько – на обнажение их сути. И «искусство адаптации» для него – не только вопрос литературных технологий, но и жизненная философия:

«Людей мне, каюсь без раскаянья, тоже хочется адаптировать. Они безразмерны, утомительно долги и длинны во всем; не умея никакой процесс сделать четким, емким и быстрым, они придумали для себя утешение, что, дескать, истинной целью при достижении цели является не сама цель, а именно процесс достижения цели!»

Соответственно этим размышлениям героя к журнальному варианту книги, роману «Адаптатор» в «знаменской» редакции, я отнесся как к своеобразной ее «адаптации». И, забегая вперед, хочу сказать, что потом, перейдя от журнала к книге, я оценил остроумие предложенной концепции. Не уверен, что автор рассчитывал на подобный эффект, но «адаптированный» (журнальный) вариант книги выглядит более «четким, емким и быстрым», нежели ее полный текст, включивший еще несколько рассказов про Анисимова. Рассказы («Пинг-понг», «Койка», «Мама») неплохие, но они уже не развивают романную мысль, а только дополняют, иллюстрируют. Поэтому разговор о новой книге Слаповского я буду вести на «знаменском» варианте романа «Адаптатор».

Начну с его жанра. Точнее, со стилистики. Вопрос принципиальный и для этой книги, и для писательской манеры Слаповского вообще. В «Адаптаторе», как и в некоторых других своих романах и повестях, Слаповскому удается сочетать, казалось бы, несочетаемое – школу русской психологической прозы и стилистику плутовского романа с использованием элементов современной массовой литературы.

Экспозиция романа предлагает вполне традиционное, трифоновского почти типа, повествование о рефлексирующем интеллигенте, пишущем автопортрет в интерьере: работа в издательстве вместо вольного творчества; одиночество и отчетливо горчащая свобода – жена ушла, отделившийся сын ведет собственную жизнь, в которую отца не посвящает. Плюс – первые звоночки оттуда: непонятные боли в сердце и голове, помрачения сознания, странные приступы, когда герой слышит, но перестает вдруг разбирать речь окружающих. Короче, пора и о душе подумать. В манере первых главок романа ощущается даже некая медитативность, длительная сосредоточенность героя на библейских сюжетах, в частности на Книге Иова.