Ханс Ульрих Обрист - Пути кураторства (сборник) Страница 2

Многие проекты Фельдмана представляют собой коллекции фотографий, что кажется мне еще одним примером стремления современных художников заново определить в нынешней расколотой ситуации смысловую полноту. Особенно показательная в этом отношении работа Фельдмана «Сто лет» составляет из ста одной черно-белой фотографии полную картину развития человечества. На всех этих кадрах запечатлены разные люди, каждый в кругу своей семьи или друзей. На первой фотографии – восьмимесячный малыш, родившийся в 1999 году, на второй – годовалый, на третьей – двухлетний и т. д. Завершает серию изображение столетней женщины. Творчество Фельдмана напоминает нам, что любопытство и коллекционирование являются основным воодушевляющим импульсом для каждого.

Теперь самое время обратиться к моей первой встрече с художником. В моем загородном детстве единственным крупным городом для меня был Цюрих. Я ездил туда раз в месяц с родителями, и однажды – мне было тогда одиннадцать лет – мое внимание привлек один уличный продавец цветов и картин на роскошной Банхофштрассе. Его звали Ханс Крюзи. Родом из Санкт-Галлена, как и я, он регулярно приезжал в Цюрих, еще не заинтересовав в то время какой-либо музей или галерею. Он непрерывно работал, заполняя бумагу, холсты, блокноты – что бы ему ни попалось под руку – бесконечным рисованием. Крюзи рано стал сиротой и был, в общем, одиночкой. Он вырос на ферме приемных родителей, а с какого-то момента жил сам по себе, в Санкт-Галлене или где-то еще. Перебивался случайными заработками и в конце концов занялся ежедневной торговлей цветами в Цюрихе, на Банхофштрассе, среди банков и бутиков. В середине семидесятых он начал продавать, помимо цветов, маленькие картины, размером с открытку, с пасторальными сценками и животными. Благодаря уличным выставкам Крюзи заметили галеристы. Подростком я посетил несколько его выставок и захотел узнать о необычном художнике побольше. Связаться с ним было непросто, но в конце концов я попал к нему в мастерскую.

Посещение Крюзи стало для меня необыкновенным опытом. Его студия была забита десятками тысяч рисунков, набросков, этюдов и трафаретов – преимущественно с коровами. Есть в швейцарском немецком слово Alpaufzug, обозначающее традиционную церемонию возвращения скота в Альпы на летние пастбища. Крюзи написал этих Alpaufzug множество. Он использовал малярную краску, фломастеры и аэрозоли для больших композиций на бумаге или картоне. Помимо коров там были фермерские домики, горы и сборища кошек, кроликов и птиц – настоящий зверинец. Крюзи всегда имел под рукой десятки трафаретов, с помощью которых он мог в два счета сделать новую работу на клочке бумаги. Затем он подписывал ее, обозначая себя как Kunstmaler, художник-живописец, а также указывал дату и свой адрес. Позже адрес сменился изображением коровки, но дата присутствовала всегда, словно его творение, подобно письму, несло в себе дневную частичку жизненного опыта автора. Как я теперь понимаю, концептуалисты используют трафареты похожим образом – как проводник серийности, повторения и различия.

Одержимость Крюзи рисованием привела его к изобретению «коровомашин» («Cow Machines»), как он называл эти, в сущности, кинематографические версии Alpaufzug. Понятно, что невозможно показать на картине Alpaufzug в процессе, когда сотни коров одновременно взбираются в гору. Поэтому в какой-то момент Крюзи просто решил оживить свои рисунки. Он сделал коробку, внутри которой находился свиток с нарисованными коровами, намотанный на палку, чьи концы торчали из коробки по бокам, как рукоятки. Вращая свиток с их помощью, через окошко в коробке можно было наблюдать настоящий коровий марафон: Крюзи мог демонстрировать его у себя в мастерской часами. Как и большинство его работ, эти «коровомашины» затрагивали тему серийности. В них часто изображалось одно и то же животное с возникающими по ходу различиями: например, сначала желтая корова с зелеными ногами, а потом такая же по форме, но в других цветах. Конечно, здесь заметна и связь Крюзи с кинематографом. Как мне позднее сказал поэт Чеслав Милош, в XX веке кино повлияло на все: и на поэзию, и на литературу, и на архитектуру. Да и сам Крюзи всегда говорил, что фильмы и телевидение значительно повлияли на его живопись.

Из-за его одержимости документированием всего было в Крюзи и что-то уорхоловское. Сколько было у него в мастерской старых камер и магнитофонов! Он без конца записывал голоса птиц, да и коров не только рисовал: сотни часов их мычания имелись у него на магнитной ленте. В конце концов его работа составила полную картину коровьего времени за определенный период. Не знаю, что сталось с этой звуковой документацией, но в нынешнем искусстве подобная практика в ходу. Еще Крюзи любил колокола, потому что по их звучанию можно было составить карту города, и сделал записи всех колоколов Санкт-Галлена. Его мастерская давала вам опыт единого, нерасклассифицированного искусства. Он был не из тех, кто рисует, потом пишет, потом занимается звуком, потом архитектурой. В мастерской Крюзи включались разом все органы чувств, все искусства.

С Алигьеро Боэтти

В 1986 году во время учебной поездки в Рим я решил сам по себе наведаться к одному из героев Фишли и Вайса – к Алигьеро Боэтти. В тот момент он разрабатывал идеи, связанные с картами и картографией. Карты снизошли на него в 1971 году, и с тех пор он посвятил себя длительному и трудоемкому проекту создания вышитых карт мира. Он работал с вышивальщиками из Афганистана и, позднее, Пакистана, многократно посещал эти страны или вел проект дистанционно, особенно после советской оккупации Афганистана в 1979 году. Это совместное предприятие объединяло в себе эстетику и политику, ремесло и странствие, а также предполагало преодоление языковых и физических барьеров. В 1989 году, в разгар глобальных катаклизмов и пересмотров границ, «Карта мира» Боэтти оказалась как нельзя более уместной.

Встреча с Боэтти в 1986 году изменила мою жизнь. Он сразу посоветовал мне, беседуя с художниками, всегда расспрашивать их о нереализованных проектах. Так я с тех пор и поступаю. Заговорив с Боэтти, нельзя было не отметить стремительность его речи и движений. Я был особенно впечатлен этим оттого, что меня в Швейцарии часто ругали за то, что я быстро говорю. А за Боэтти мне было и не угнаться. В мастерской он на своей обычной скорости начал спрашивать о моих целях. Вспомнив Фишли и Вайса, я ответил, что хотел бы курировать выставки, но не знаю, с чего начать.

Боэтти сказал, что раз так, я ни при каких обстоятельствах не должен делать то же, что и все, – предоставлять художникам пространство для заполнения работами. Куда важнее общаться с ними, разузнавая о проектах, которые они не смогли реализовать в предложенных условиях. Что с тех пор и стало основным мотивом всех моих выставок. Я не верю в креативность куратора. Я не считаю, что художники должны воплощать гениальные идеи организатора выставки. Наоборот, у меня все начинается с диалога и вопроса о неосуществленных идеях, а затем задача сводится к поиску способа их осуществить. На первой же нашей встрече Боэтти дал мне понять, что курировать – значит делать невозможное возможным.

Боэтти же первым посоветовал мне почитать Эдуарда Глиссана, который стал самым важным моим теоретическим ориентиром. Боэтти привлекало, что Глиссан предпочитал различия единообразию, потому что как бы карты ни диктовали тотализирующую схему, сплошь и рядом порожденную империалистическими амбициями, они вместе с тем требуют постоянного пересмотра. Исходя из этого, Боэтти понял, что его карты регистрируют лишь временное состояние мировых дел и не могут оставаться точными навсегда. Как его супруга Аннмари Созо объяснила мне, «флаги после войны меняют дизайн и цвета – значит, и Алигьеро должен переделывать свои карты». В картах отражается и существующее, и только намечающееся положение. Такова по существу изменчивая природа карт и картографии: они – дверь в будущее. «Карта» Боэтти стала прообразом межкультурного обмена и диалога (недаром ее легенда с краю написана на двух языках – итальянском и фарси), которые вскоре стали константами в стремительно глобализирующемся мире искусства.

Тут стоит поговорить о другом постоянном предмете размышлений Боэтти – оппозиции порядка и беспорядка. Он концептуализировал ее в своих работах так, что любой порядок всегда предполагает беспорядок и наоборот. Однажды Боэтти составил список из тысячи самых длинных рек и напечатал его в виде книги. Книга вышла объемистой, в тысячу страниц, с множеством примечаний относительно истока каждой реки. Однако из-за извилистости и изменчивости течения рек их точную длину определить невозможно. Таким образом, на деле книга Боэтти по-донкихотски демонстрировала, что четкой длины ни у какой реки нет, как и одного истока: таковых всегда несколько, причем число их меняется. Проект потребовал серьезных географических и иных изысканий, заведомо ориентированных на неоднозначный результат: искомый порядок был в то же время беспорядком.