Ханс Ульрих Обрист - Пути кураторства (сборник) Страница 3

Вскоре после того, как я заявился к Боэтти, мы уже мчали на его машине по римским улицам: он решил познакомить меня с другими художниками. Молодой куратор, сказал он, может обрести значимость, не только работая в музее, галерее или на биеннале, но и воплощая мечты художников в жизнь. По-моему, это самая важная идея, внушенная мне Боэтти. Он повторял: «Не будь скучным куратором». Одним из его нереализованных проектов была годичная выставка в самолетах какой-нибудь авиакомпании, которые летали бы с ней по всему свету туда-сюда. В связи с этим он задумал и серию работ с самолетами: на первой картине – один самолет, а потом все больше и больше, пока весь холст не заполнится.

В тот момент я был слишком молод, чтобы помочь Боэтти реализовать его идею. Но через несколько лет я обратился к венскому museum-in-progress[1] (именно так, без прописных букв), и мы договорились с Austrian Airlines. Авиакомпания разрешила нам помещать работы Боэтти с самолетами на разворотах в каждом выпуске их журнала, выходящего раз в два месяца, в течение целого года, то есть в шести номерах. А за неделю до того, как первый из этих номеров ушел в печать, Боэтти телеграфировал мне из Милана, где работал над большой скульптурой в бронзе, что одних изображений самолетов недостаточно. Нужно что-то более материальное, чем обычная страничка журнала, продолжил Боэтти и предложил идею пазла. Если собрать пазл со множеством самолетов в небе нетрудно, то такой, в котором на фоне ровной небесной голубизны будет всего один самолет, потребует многие часы труда.

И мы наделали множество разных по уровню сложности головоломок с самолетами. По размеру они совпадали с откидными столиками на спинках кресел и раздавались в течение года бесплатно на всех рейсах Austrian Airlines. Начали с тиража в сорок тысяч экземпляров, потом допечатали еще. Увидев пазл с одним самолетом среди пустынного неба, служащие компании подумали, что он может напугать пассажиров или отвратить их от полетов просто из-за сложности решения. Его не могли собрать даже несколько пассажиров сообща в течение долгого перелета. Но было поздно, головоломка уже разошлась по бортам. После этого любопытного эксперимента Боэтти предложил заниматься не только разными выставочными пространствами, но и обращаться к непривычной аудитории, помещать искусство туда, где обычно его не бывает; сегодня те пазлы для Austrian Airlines продают на блошиных рынках, в букинистических лавках и на eBay.

Общение с Боэтти подтолкнуло меня к попыткам обогатить существующие выставочные практики новыми форматами. Конечно, для этого потребовалось время, но сама встреча с Боэтти стала для меня откровением, ведь он дал мне понять, как много неизведанных горизонтов открывает работа с художниками. Его азарт и вдохновение подсказали мне, как можно быть куратором и в то же время создавать что-то самому. Благодаря ему я не только осознал необходимость действовать безотлагательно, но и начал понимать, каким должно быть направление срочного вмешательства.

Mondialité

Эдуард Глиссан, родившийся на Мартинике в 1928 году и умерший в Париже 3 февраля 2011-го, был одним из самых значительных писателей и философов нашего времени. Он привлек внимание к средствам глобального обмена, которые не унифицируют культуру, а наоборот, создают различие, чреватое новшеством. Андрей Тарковский как-то сказал, что наше время характеризуется утратой ритуалов, тогда как ритуалы необходимы нам, чтобы регулярно возвращаться к самим себе. У меня есть свой ритуал: каждое утро читать по пятнадцать минут Глиссана. Его стихи, романы, пьесы и теоретические эссе – мой джентльменский набор на каждый день.

История и пейзаж Антильских островов – отправная точка мысли Глиссана. Главной была для него проблема национальной идентичности в свете колониального прошлого. Такова тема его первого романа, «Трещина» («La Lézarde», 1958). Определяющей чертой антильцев он считал смешение культур и языков. Его родной креольский возник на основе комбинации языков французского правящего класса и африканских рабов; включив элементы их обоих, он оказался независимым и неожиданно свежим. Впоследствии на основании этих наблюдений Глиссан обнаружил, что подобные культурные слияния происходили по всему миру. В 1980-х в сборнике эссе «Антильский дискурс»[2] он расширил понятие креолизации, охарактеризовав им общекультурный процесс интеграции. По его словам, «креолизация» никогда не закончится:

Архипелаги Америки невероятно значимы из-за того, что на этих островах получила наиболее яркое воплощение идея креолизации, слияния культур. Континенты не приемлют смешения, в то время как островная мысль признает, что ни личностная, ни коллективная идентичность не являются определенными и неизменными раз и навсегда. Я могу изменяться, взаимодействуя с другими, без утраты или размывания собственного Я.

География архипелага существенна для теории Глиссана потому, что у группы островов нет центра, это просто цепочка земель и культур. «Островная мысль», воздающая должное многообразию мира, формирует антитезу континентальному мышлению, которое претендует на абсолютное превосходство и стремится навязать свой взгляд на мир остальным. Унифицирующей глобализации Глиссан противопоставляет понятие всемирности (mondialité), подразумевающее такие формы обмена, которые признают и поддерживают разнообразие и креолизацию.

Многие мои выставки основаны на этих идеях. Так, экспозиции, переезжавшие по миру с места на место, я старался адаптировать к каждому конкретному пространству. Выставки меняли адреса, и с каждым новым местом менялись сами. Между локальным и глобальным непрерывно идет обратная связь. Важно реагировать на конкретные обстоятельства, не сглаживая, а наоборот, подчеркивая различия. Исследуя эту тему, я вдохновлялся чтением Глиссана, а затем и общением с ним. По-моему, кураторская практика может помочь в достижении его идеала – «изменения через взаимодействие с другими, без утраты или размывания собственного Я».

«do it»

Одним поздним утром 1993 года я разговаривал в парижском кафе с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье. Мне было двадцать четыре. Мы обсуждали вид искусства, заметно выдвинувшийся вперед за последнее столетие, – тот, что включает не только объекты демонстрации, но и инструкции к исполнению. По нашему общему мнению, он изменил традиционное понимание творчества, авторства и интерпретации. Болтански и Лавье интересовались подобными практиками в начале семидесятых; оба создавали работы с указаниями для зрителя, который в итоге становился исполнителем, а не только сторонним наблюдателем. Лавье подчеркивал, что такое искусство дает зрителю определенные полномочия в создании произведений. Еще он добавлял, что инструкции в буквальном смысле дают его работам жизнь: они побуждают зрителей, пришедших в музей или галерею, не к безмолвному созерцанию, а к движениям и поступкам. Болтански же видел в инструкциях к инсталляциям аналогию с музыкальной партитурой, которая живет, многократно повторяясь в интерпретациях и исполнениях.

Мы стали перечислять такого рода произведения, основанные на руководстве к действию. В 1919 году Дюшан прислал из Аргентины сестрам в Париж инструкции для создания «несчастных реди-мейдов», наподобие таких: «Купи энциклопедию и вычеркни все слова, какие только можно». В 1920 году Ласло Мохой-Надь создавал работы, давая инструкции художникам-оформителям. «Музыка перемен» (1951) Джона Кейджа состоит из инструкций, которые могут быть интерпретированы по-разному. В 1960-х Йоко Оно опубликовала знаменитую книгу «Грейпфрут» – сборник инструкций для искусства и жизни. Джордж Брехт предлагал печатать «партитуры» в газете, чтобы сделать их общедоступными. Элисон Ноулз создавала «партитуры событий». Еще была «Январская выставка» (1969) Сета Сигелауба, представлявшая собой размноженную на ксероксе брошюру с изречениями вроде фразы Дагласа Хьюблера «В мире достаточно объектов, я не хочу добавлять еще». Нам вспомнилось, что многие литературные движения тоже пользовались инструкциями, как, например, сюрреалисты с их игрой в «изысканный труп», когда стихотворение пишется компанией построчно. К инструкциям обращались практики автоматического письма, например Фрэнк О’Хара в своих «рекомендательных» стихах конца 1950-х – начала 1960-х годов. Ситуационисты, радикальная французская группа во главе с Ги Дебором, выпускали в шестидесятых пародийные «руководства пользователя».

В ходе беседы, как часто происходит при составлении списков, у нас родилась идея: быть может, стоит посвятить подобным инструкциям и руководствам специальную, обобщающую выставку, в которой были бы задействованы различные школы и дисциплины. Мы стали записывать на салфетках имена художников, которые могли бы сделать любопытные инструкции. Мы были на пути к созданию выставки, неподвластной контролю, существующей только в качестве сценария на бумаге или в уме, пока не найдется место, где она будет исполнена, сыграна каждый раз по-новому.