Том Шиппи - Дорога в Средьземелье Страница 20

Три года спустя он предпринял решительную попытку сделать это в эссе «О волшебных сказках». Но это эссе представляет собой самый неудачный образец толкиновской публицистики, несмотря на то, что о нем спорят гораздо больше, чем о других статьях Толкина. Почти наверняка главная причина этой его сравнительной неудачности — отсутствие в нем филологического ядра: в этом эссе Толкин обратился — сперва устно, а впоследствии и письменно — к аудитории, состоявшей из неспециалистов. Многое в тексте эссе свидетельствует о том, что он пытался приспособиться к своим слушателям (а впоследствии и читателям). Раз за разом обыгрывает он один и тот же прием — пишет о феях и эльфах так, как если бы они существовали на самом деле: люди рассказывают сказки про эльфов и фей, а эльфы и феи, надо думать, про людей; согласно обильным свидетельствам, феи, дескать, нередко разыгрывают для людей театральные представления, и так далее. Эта игра заходит так далеко, что автор рискует объявить истиной нечто неистинное и выставить себя тем самым в смешном виде. Ему остается только надеть маску веселой невинности, что он, кстати, и делает. Однако невозможно отделаться от ощущения, что Толкин, прячась за этой маской, мстительно «подкалывает» целый ряд современных ему расхожих идей, которые ему почему–либо не нравятся (например, будто феи и эльфы  — милые крохотульки, будто фей любят только дети, будто бог Тор — это «природный миф»[119] и т. д. и т. п.). Однако за всем этим все–таки возможно, хотя и с трудом, разглядеть каркас логической аргументации или, скорее, авторских попыток в чем–то убедить читателя.

А убедить он его пытается в том, что фантастические сказки не вполне вымышлены. Толкин не был готов заявить об этом открыто, тем более перед лицом скептиков. А возможно, и самому себе он не признавался в этом до конца. Вот почему он постоянно играет со словами типа «выдумка» или «праздная фантазия», вот почему изрядную долю ОВС составляют апелляции к могуществу литературного искусства, которое Толкин возвеличивает, наделяя его титулом Малого Творения[120]. Именно силе литературного искусства приписывает Толкин неослабевающее очарование «Волшебных сказок» братьев Гримм, успех «Макбета» (частично) и само существование жанра «фэнтэзи» как формы искусства. Однако над гладью этих рациональных мыслей о литературе то и дело поднимают голову другие, гораздо более интересные утверждения. После долгого и нудного ворчания по поводу неадекватности ОСА и стихов С. Т. Кольриджа[121] Толкин заявляет, что под «фэнтэзи» он понимает прежде всего «искусство творения вторичных миров как таковое и необычайность, чудесность, переходящие в воплощение непосредственно из Образа». Последнее замечание очень показательно, так как подразумевает, что Образ существует до того, как кто–либо даст ему какое бы то ни было воплощение. Тот же самый намек сквозит в автобиографическом заявлении (a propos о драконах): «Фантазия, создающая или позволяющая увидеть другие миры, была для меня самой сутью стремления к Волшебной Стране». Сотворение драконов — искусство; наблюдение за ними и заглядывание в миры, откуда они явились, — дело несколько иное[122]. Толкин не хотел, чтобы «фэнтэзи» ограничивалась или только рациональной, или только мистической стороной; он постоянно намекает, что в подлинной «фэнтээи» есть и то и другое. Особенно настойчиво, на протяжении всего эссе, указывает он на эту двойственность «фэнтэзи» в связи с образом эльфов. Толкин говорит, что: 1) эльфы могут быть «плодом человеческого вымысла», как почти все люди и считают, 2) могут быть частью реальности — то есть существуют независимо от того, что мы про них думаем и рассказываем; 3) даже если они только «плод человеческого вымысла», их значение — в том, что они и сами творцы, превосходные фокусники, способные заманить человека, сбить с дороги, зачаровать своей красотой и заманить в «эльфийские полые холмы», из которых путник выйдет только много столетий спустя, сбитый с толку, не заметив хода времени. Эльфы формируют образ — истинный образ — «эльфийского искусства», то есть самой «фэнтэзи»: это истории об эльфах, фантазии о независимых фантастах, сочиненные людьми. Чувствуется, что Толкин ходит вокруг да около, кружит, как ястреб, над какой–то невидимой нам точкой, не решаясь или не находя в себе сил приземлиться. Этой воображаемой точкой легко пренебречь, если счесть ее просто за читательскую иллюзию. Вот где мы снова встречаемся с уже упоминавшейся выше «ползучестью серой дороги», тем самым качеством, которое в стихотворении «Поступь гоблинов», с одной точки зрения, совершенно субъективно проецируется автором на нечто в высшей степени обыденное, а с другой точки зрения, проистекает из чего–то вполне реального и рационального, что Толкин, возможно, видел лучше, нежели большинство людей. Мне представляется, что этот «подлинный центр» ОВС по сути филологичен, но с помощью обычных литературоведческих терминов Толкин выразить этого не мог. Ближе всего подошел он к этой центральной точке, когда позволил себе ненадолго остановиться на отдельных словах, в особенности на двух — spell и evangelium. Эти слова исторически взаимосвязаны, так как gód spell («хорошая история») — это древнеанглийский перевод древнегреческого слова evangelion («благая весть»), в современном английском — Gospel. Слово spell означало «повесть, рассказ в формальном стиле (в отличие от устного)», а со временем приобрело еще одно значение — «сильное слово», или «магическое заклинание». Значение слова spell в большой степени пересекается с представлениями Толкина о «фэнтэзи»: это слово обозначает нечто, наделенное не вполне обычными силами (магическое заклинание, литературное произведение («повесть, рассказ»), нечто по самой сути своей истинное (Gospel, Евангелие)). В конце эссе Толкин замечает, что Евангелие говорит «в высшей степени убедительным языком Первичного Искусства, или истины». Толкин был бы рад сказать то же самое и об историях про эльфов с драконами, однако надежды найти этому доказательство у него не было.

Существует, однако, и более удачное слово, похороненное среди примечаний к ОВС. Я могу предположить только, что Толкин решил не обсуждать его как чересчур сложное для нефилологической статьи. Но лучше бы он его все же как–то отметил. Это слово — glamour (адекватного русского перевода не существует. Ближайшие эквиваленты: «слава», «блеск славы», «чара», «очарование», «волшебство». — Пер). Возможно, Толкину были просто неприятны семантические яды, которыми отравили это слово его современники, и он не захотел говорить о нем именно по этой причине. Сегодня, в современной английской разговорной речи, оно означает прежде всего женскую сексуальную привлекательность, а если точнее — привлекательность вприглядку. Сегодня это — рекламное слово из арсенала шоу–бизнеса, фальшивое и пустое, входящее в такие мерзкие сложнообразования, как glamour–girl, glamour–puss и даже glamour/ants (то есть в сочетании со словами «девочка», кошечка» (слово имеет и непристойную коннотацию) и даже «трусики»). Дополнение к ОСА, вышедшее в 1972 голу, уступает этому языковому факту и вдобавок закрепляет такие неологизмы, как глагол glamourize, причастие прошедшего времени glammed up и даже glam (сокращение, основа с отрезанным суффиксом). Это последнее Толкин должен был ненавидеть особенно яро, поскольку его появление показывает, что старое слово glam, glaum, в диалектах и в «Сэре Гавэйне» означавшее «веселье, радость», настолько омертвело, что уже не может соперничать с этим неологизмом. Но и основной том ОСА на букву «G», вышедший в 1897 году, тоже рассказывает историю не слишком утешительную. Здесь утверждается, что glamour — это искусственное слово, «введенное в литературный язык сэром Вальтером Скоттом», и означает «магия, чара, заклинание, колдовство», особенно во фразе to cast the glamour over one — «навести чару на кого–либо»; другое значение — «магическая, ненастоящая красота… обманчивая, притягательная красота», откуда уже один шаг до всего набора значений современных. Надо думать, Толкину больше была по душе сама цитата из Скотта, которая звучит так: «Эта разновидность ведьмовства известна в Шотландии как glamour, или deceptio visus(101), и считалась раньше особым искусством, присущим племени цыган». Вальтер Скотт, в отличие от ОСА, знал, между прочим, что это явление, или «искусство», играет очень важную роль в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона. «Младшая Эдда» начинается с главы Gylfaginning, или «Видение Гюльви»[123], где рассказана в высшей степени выдающаяся и занимательная история о Торе, который был введен в заблуждение с помощью sjónhverfing — «отвода глаз», то есть deceptio visus, или glamour. Таким образом, явление, обозначаемое словом glamour, было хорошо известно в скандинавской традиции.