Частные случаи - Борис Ефимович Гройс Страница 13

Так, инсталляция «RaumZürich» показывает скромную обстановку, которая могла бы быть мастерской ремесленника. Это пространство сооружено не в музее, а на улице и отделено от нее прозрачной дверью, так что случайный прохожий, на ходу заметивший эту инсталляцию, даже не опознает ее как произведение искусства, если он не знает этого заранее, – тем более что надпись, указывающая на эту инсталляцию как на инсталляцию, отсутствует. Следовательно, прохожий с полной уверенностью принимает пространство инсталляции за какую-нибудь мастерскую, чей хозяин временно отлучился и запер дверь. Единственный вопрос, который может возникнуть у этого прохожего: что это за мастерская, что в ней изготавливают и ремонтируют? Но профессию хозяина установить невозможно. Цель предприятия не является непосредственно очевидной.

Ответ приходит только после знакомства с другими работами Фишли и Вайса, в особенности с «Большим столом» в Базеле, где такие же или подобные вещи выставлены уже однозначно как продукты ремесленной деятельности художников, а не как их инструменты. Работа анонимного ремесленника, которого воплощают Фишли и Вайс, есть средство самовоспроизводства инструментов этой работы. Ремесленная работа не имеет внешней цели. Ее целью является постоянное репродуцирование собственных условий, инструментов и связанного с ними образа жизни. Здесь вспоминается понятие жизнеформы у Витгенштейна или описание «способа бытия» у Хайдеггера. Любая деятельность описывается при этом как самодостаточное самовоспроизводство, которое человек, живущий в пределах этой деятельности, должен поддерживать, потому что таким образом он достигает специфической формы бессмертия через собственную ненужность. Поскольку человек здесь интегрирован в процесс, не нуждающийся в его решениях, в его индивидуальной воле и даже в его существовании, постольку смерть человека перестает быть для него самого радикальной угрозой. Эта угроза, напротив, приобретает остроту, когда человек вместо простого воспроизведения своего обычного образа жизни начинает стремиться к его улучшению, модернизации и ускорению, чтобы повысить его внешнюю эффективность. Поэтому и Витгенштейн, и Хайдеггер были решительными противниками современного технического мира.

Фишли и Вайса тоже не устраивает современная техника, продуктов которой мы не найдем в их инсталляциях. Но в первую очередь они отвергают техническое совершенствование, которое именно в сфере искусства должно было повысить художественную эффективность и действительно повысило ее столь резко, что современное изобразительное искусство по своей скорости может конкурировать со всеми техническими средствами мира – и именно благодаря методу реди-мейда.

И в самом деле: что может быть быстрее, чем изменение перспективы? Только после того, как это изменение стало ведущим техническим приемом в искусстве двадцатого столетия, современное искусство стало конкурентоспособным и экономически рентабельным. Однако Фишли и Вайс стремятся к замедлению современного искусства. Их реди-мейд-репликанты из полиуретана демонстрируют не только злую иронию в адрес мистических претензий, скрывающихся за методом реди-мейда, и не только профанирование границы между искусством и неискусством. Эти объекты являются также продуктами медленной и кропотливой работы, которая восстанавливает этос трудящегося, созидающего, воспроизводящего реальные вещи художника-ремесленника.

Вот только воспроизводят репликанты Фишли и Вайса уже не подлинные вещи, а реди-мейды. Репродукция традиционного художественного этоса возможна сегодня только в иронической форме: вещи воспроизводятся не в мраморе, а в полиуретане. Но кто знает, выполняет ли репродукция традиционной роли художника у Фишли и Вайса ироническую функцию и не используется ли ирония с тем, чтобы вернуть этой роли общественное признание.

Перевод с немецкого

Андрея Фоменко

Петер Фишли и Дэвид Вайс,

«Стол»,

1992–1993

Мартин Хонерт: коллекционер самого себя

Большая часть работ Мартина Хонерта уходят корнями в воспоминания о детстве. Он в этом смысле, конечно, не уникален ни для истории искусства, ни для современной арт-сцены. Однако его подход к образам из собственного прошлого как раз весьма оригинален. Он исходит из радикального художественного спрашивания о том, как вообще нашa память можeт достичь цельности и зафиксировать ее. Иначе говоря, как и насколько мы способны вернуться к образам детства?

Сегодня немало художников практикуют свое творчество как навязчивую рефлексию истинных или мнимых детских травм. Такие травмы, как кажется, не только гарантируют возможность вернуться к образам из прошлого, но и принуждают вновь и вновь к ним возвращаться. Концепция травмы – в особенности детской травмы – предлагает простой, то есть приемлемый для всех и не нуждающийся в любых других теоретических усилиях, ответ на вопрос, почему художник выбирает для своего творчества именно эту тему и именно этот визуальный словарь. В нашу эпоху, после постмодернизма (то есть после конца всех художественных идеологий и программ), предположение, что из травматического опыта нельзя выйти, его невозможно описать, а значит, он не подлежит критике, – единственная оставшаяся возможность оправдания той или иной конкретной художественной практики в глазах общества. Но прежде всего отсылка к опыту травмы правдоподобно объясняет, почему художник постоянно остается зациклен на своей теме и форме. Это позволяет отметать подозрения, что такая приверженность определенной форме творчества продиктована не травматическим принуждением всё время возвращаться к одному и тому же, а коммерчески обусловленной стратегией поддержки раскрученного бренда.

При желании можно интерпретировать искусство Хонерта как деконструкцию этого превалирующего на сегодняшний день дискурса о травме, якобы особенно изощренного, но именно поэтому и максимально действенного. Как мы уже отметили, образы, к которым Хонерт обращается в своем творчестве, обычно отсылают к его детским воспоминаниям. Но это воспоминания не о травме, они не навязчивы, они находятся вне обычного поля психоанализа. То есть эти образы точно не сводятся к какому-то страшному или хотя бы просто неприятному опыту – скорее, настрой их вполне идиллический. Эта идиллия не перегружена эмоциями и не рассказывает о каком-либо экстазе, который могло бы вызывать воспоминание о прошлом. Напротив, образы и объекты, которые на основе таких воспоминаний создает Хонерт, с эмоциональной точки зрения оказываются предельно нейтральными, беспристрастными и художественно выверенными. К тому же они отсылают к повседневным предметам и событиям («Polsterstuhl auf Tapete» («Мягкий стул на ковре»), 1982; «Haus» («Дом»), 1998; «Feuer» («Костер»), 1992), к семейному фотоальбому («Photo», 1993) или к детским рисункам самого художника («Nikolaus» («Дед Мороз»), «Gespenster» («Призраки») и «Bande» («Банда»), все 2002). Во всех этих случаях невозможно угадать психологическую причину, по которой художник счел именно тот или этот мнемонический образ достойным воспроизведения в искусстве, достойным вложения в него трудов и усилий. Выбор кажется почти случайным – и потому противостоит любым попыткам интерпретировать эти работы с точки зрения психоанализа, счесть их симптомами какого-то травмирующего опыта. Набор воспоминаний слишком разнороден, слишком разношерстен и слишком произволен для такой интерпретации. Сразу ясно, что любая попытка предложить таким образам единообразное истолкование с самого начала обречена на поражение.