Частные случаи - Борис Ефимович Гройс Страница 14

Скорее, эти образы свидетельствуют о том, что в них нет никакой тайны: они не симптомы травматического опыта, они не откровения чего-то внутреннего и скрытого. Единственная их тайна – в программном отсутствии в них всякой тайны. Единственная травма, которую они выражают, – это отсутствие всякой травмы. Если хоть в чем-то их можно считать навязчивыми, то лишь в навязчивом, если угодно, противостоянии любой дискурсивной интерпретации: они требуют, чтобы их понимали лишь как они есть, отдельными и одинокими.

Аура преднамеренной замкнутости на самих себя – отличительная черта всех произведений Хонерта. Идиллия, которую они предлагают, тоже оторвана от мира. Все изображения, объекты и инсталляции Хонерта утверждают и иллюстрируют эту радикальную самоизоляцию в пространстве и времени. Вполне очевидно, что они не хотят делить свое пространство и время с другими. Поэтому эти работы можно действительно считать изображениями детства, но детства, которое Хонерт интерпретирует как время полной замкнутости на самого себя. И образы этой замкнутости, которые художник с детства хранит в памяти, он использует как метафору той самозамкнутости, которая внутренне присуща любому произведению искусства. Но, как ни парадоксально, как раз такое метафорическое использование предполагает, что эти образы не могут возникать только лишь изнутри, только из личной памяти, – их необходимо брать из внешней реальности. Это главная особенность подхода Хонерта к проблеме памяти: он фундаментальным образом не доверяет «внутреннему образу», в том числе и травматическому образу. Память для него всегда является памятью о чем-то, что можно – и нужно – найти во внешней реальности. Когда художник вспоминает о доме, о птице, о костре, он спрашивает сам себя, как на самом деле, объективно выглядит этот дом, фотографирует дом и использует фотографию в посвященной ему работе. Или открывает энциклопедию, чтобы узнать, как «объективно» выглядит скворец («Star», 1992). Или строит модель, чтобы понять, как именно горит костер, и так далее. Даже когда речь идет о совершенно личных воспоминаниях, Хонерт выверяет их по собственным архивам или по архивам своих родителей. То есть для Хонерта память как таковая – еще не образ. Для Хонерта утверждение, что художник обнаруживает свой субъективный, невидимый внутренний мир образов, – на чем настаивали многие теории модернистского искусства, – бессмысленно, потому что внутри памяти никаких образов нет. Пространство памяти пусто: оно содержит только отсылки к образам, которые нужно искать в других местах, во внешней реальности. Личные воспоминания – это именно такие отсылки к образам, которые надо обнаружить во внешнем пространстве реальности и средствами искусства встроить в пространство памяти.

Таким образом, у Хонерта подчеркнуто отстраненное и объективное отношение к своему архиву памяти. Многие другие художники, особенно американские, стратегически используют мир СМИ, чтобы цитировать заимствованные оттуда образы как реди-мейды и создавать из них нечто вроде архива коллективного сознания или коллективной памяти, а Хонерт подобным же образом использует собственную память, очень замкнутую и идиосинкратическую, в качестве системы отсчета, позволяющей ему собрать архив своих воспоминаний. Поэтому когда Хонерт работает со своими детскими воспоминаниями, он – не экспрессионист, подвластный бессознательному порыву самовыражения; скорее, он поп-артист, который встраивает реди-мейды в собственную память и коллекционирует их в ней.

В какой-то степени этот отстраненный, реди-мейдовский подход к собственной памяти отражает принадлежность Хонерта к определенной художественной среде, сложившейся преимущественно в Дюссельдорфе. В эту группу входят художники 1980-х, такие как Катарина Фрич, Томас Шютте и Томас Руфф, которым свойственно нейтральное, объективное, отстраненное восприятие европейской живописной традиции, индивидуальной мифологии, a также предметов повседневной жизни и впечатлений от их непосредственного окружения. При всех их индивидуальных различиях этих художников объединяет дистанцирование от «горячей» экспрессионистской живописи немецких «Новых диких» (Neue Wilde), которые тaкже в 1980-е сумели достичь определенной истинности и быстро покорить немецкий арт-рынок. В отличие от них, дюссельдорфские художники были зачарованы поп-артом и его стремлением найти общий язык с мифологией массовой культуры и американской повседневности. Однако им хотелось проявить – в какой-то мере уже в предыдущем поколении, к которому принадлежат Герхард Рихтер и Зигмар Польке, – европейскую и даже специфически германскую манеру реагирования на свое культурное окружение – манеру, в большей степени, нежели американское искусство, продиктованную историей, будь то политическая история или история искусств. В этом отношении их творчество напоминало немецкую «Новую вещественность» 1920-х и 1930-х, которой также был свойствен нейтральный, объективирующий взгляд на окружающий мир и на искусство, отличающий ee от господствовавшего в то время экспрессионизма. Однако у дюссельдорфских художников не было саркастичности, критичности и обвинительного пафоса «Новой вещественности». Их искусству, скорее, свойственна некая прохладная, нейтральная отстраненность, которая, как мы уже отмечали, была в большей мере характерна для американского поп-арта.

Хотя искусство Хонерта во многих отношениях является частью художественной сцены Дюссельдорфа, оно в то же время производит впечатление своей последовательной независимостью. Хонерта явно не заботят ни немецкая живописная традиция, ни повседневная жизнь современной Германии, ни политические и общественные установки его поколения. Хонерта можно назвать собирателем самого себя. Стать собирателем самого себя, разумеется, возможно лишь в том случае, если ты внутренне разобран, если ты занимаешь позицию внешнего наблюдателя по отношению к собственной жизни, отложившейся в памяти. Такое внутреннее напряжение, однако, никак не связано с личным травматическим опытом. Поэтому – как Хонерт не устает подчеркивать во всех своих интервью и комментариях к своему творчеству – нельзя сказать, что художником здесь движет нарциссический порыв, что он некритически подходит к самому себе и наслаждается этим. Напротив, Хонерт настаивает на типичности и универсальности своего искусства. Тематизацию собственного детства он считает практикой, позволяющей ему проникнуть в суть взаимосвязи между детским опытом и художественным творчеством как таковой. По этой же причине Хонерт избегает любых аллюзий на личные травмы, которые могли бы преуменьшить универсальность его творчества. Наоборот: внутренняя расщепленность самосознания художника, которую диагностирует своим творчеством Хонерт, – это расщепленность, характерная для всего современного художественного творчества в целом; но у Хонерта она получает особенно интересное и убедительное воплощение.

Как минимум с начала эры романтизма в конце XVIII века художественное творчество было связано с дилеммой, которую легко описать, но трудно разрешить. С точки зрения Нового времени, произведение искусства должно выражать миг художественного вдохновения, то есть создаваться спонтанно и без видимых усилий, – только в этом случае оно может считаться истинным искусством. Всё, что пахнет пóтом, что выдает усердный труд, вложенный в создание произведения, – короче, всё, что похоже на ремесло, в модернистскую эпоху вызывает подозрения. Модернистское искусство ищет в произведении искусства чуда, которое стояло бы за этим произведением, но эти искания раз за разом ни к чему не приводят.