Частные случаи - Борис Ефимович Гройс Страница 15

Любое произведение искусства неизбежно является результатом вложенного труда – и этот факт сводит на нет его претензии на спонтанность и непосредственность. К сожалению, искусство не существует вне ремесла, – и потому модернистское искусство увязает в вышеупомянутой дилемме: оно по-прежнему хочет быть искусством, но в то же время таким искусством, которое не будет выглядеть результатом ремесленного труда.

Нам известно множество попыток выйти из этой дилеммы, которые привели к созданию разного рода спонтанной, экспрессионистской живописи. В Германии 1970–1980-х истину непосредственного самовыражения провозглашало поколение «королей живописи», к которому принадлежат Георг Базелиц, Ансельм Кифер и Мартин Люперц, объявившие себя творцами, чье искусство обязано своим существованием только им самим, их собственному гению, но не каким-то системе или ремеслу. Однако даже в этом случае не получилось полностью преодолеть живописное ремесло – что косвенно подтверждается тем фактом, что эти же самые художники всегда упирают на «качество» своей живописи. Практика использования в художественном контексте реди-мейдов или фотографий – практика, на первый взгляд противоречащая романтическому и экспрессионистскому стремлению к непосредственности и подлинности, – на самом деле следует той же романтической логике спонтанности: произведение искусства здесь тоже должно создаваться за миг, чистым актом свободного выбора художника, а именно выбора поместить те или иные предметы или изображения в контекст искусства и оставить их там. Но и этого метода самого по себе недостаточно, чтобы преодолеть изначальную дилемму. Труд просто делегируется другим: тем, кто произвел предметы или изображения, которые художник использует как реди-мейды, и тем, кто построил те пространства, в которые художник в акте мгновенного, спонтанного выбора может поместить свои реди-мейды.

Именно эту дилемму стремится преодолеть Мартин Хонерт: в своем творчестве он открыто отделяет миг вдохновения от ремесла. Соответственно, его работы неукоснительно предстают как сумма двух художественных практик, четко различимых между собой. С одной стороны, Хонерт в своих работах использует образы, которые привлекают его внимание случайно и на мгновение: например, маяк, птицу или даже изображения, найденные им в собственном архиве, свои детские рисунки, которые он сделал еще до всяких планов стать профессиональным художником. С другой стороны, он вкладывает в эти образы много труда, чтобы превратить их в произведения искусства и представить как свои работы. Это позволяет Хонерту в своем творчестве четко отделять спонтанное и «личное» от ремесленного и «внешнего».

Всё это восходит в первую очередь к романтическому идеалу художника как вечного ребенка, художника, который творит экспромтом, играючи, безотносительно любых желаний рынка или публики, непосредственно выражая свою радость жизни. Это творчество в состоянии райской невинности, в незнании, что ты, собственно, делаешь. Оно предполагает, что созданные художником образы обязаны своим существованием только самому художнику, и никому более. Поскольку художник, создавая эти образы, не ставил себе цель использовать их потом в арт-системе, а они словно бы возникли сами собой, их нельзя критиковать посредством обычной искусствоведческой риторики. Вне всякого сомнения, ребенок в своих рисунках неизбежно будет использовать заимствования из фильмов, журналов или рисунков других детей. Тем более в наши дни, когда вся индустрия развлечений занимается тем, чтобы создавать искусственные миры для детей, и эти миры через телевизор проникают в каждую детскую, вряд ли возможно считать автономной образность, которую дети используют в своих рисунках. Но важно здесь то, что детей не разрешается критиковать ни за то, какие образы, техники или средства они выбирают для рисунков, ни за то, как они их используют.

Детские рисунки невинны в том смысле, что они не имеют отношения к любым профессиональным художественным намерениям и к арт-рынку. Именно это детское (не)искусство, всегда остающееся по ту сторону двери в стандартное, профессиональное искусство, Хонерт – особенно в работах последних лет – использует как реди-мейды, заимствуя их для своего «взрослого» искусства. Неважно, придумывает он эти образы или действительно находит в своих детских рисунках: сам способ, которым художник их перерабатывает и перемещает, продиктован, конечно, профессиональными и стратегическими соображениями, а они, в свою очередь, – знанием нынешних требований арт-индустрии.

Таким образом, об искусстве Хонерта можно также сказать, что оно не только культивирует и иллюстрирует собственные воспоминания художника, но также и полемически выступает против тех практик, которыми сегодня определяется наше понимание детства. Например, искусство Хонерта не выглядит «детским», диким или наивным. Наоборот, он последовательно избегает любой стилизации под «детскость», любых художественных приемов, которыми в модернизме было принято изображать наивный взгляд ребенка. Работы Хонерта выглядят совершенно взрослыми, профессиональными и продуманными. Он искренне гордится своим ремесленным мастерством. Особенно в последних работах, где Хонерт преданно и аккуратно цитирует свои детские рисунки, тем самым исключая любую последующую стилизацию под «детскость». Цитируя свои детские рисунки, Хонерт также преследует стратегию, главная цель которой – использовать эти рисунки для создания пространственных инсталляций. Такие инсталляции у него тоже слишком тщательно продуманы в художественном и техническом смысле, чтобы их можно было перепутать с «детским искусством», пусть даже конструкция этих инсталляций во всех подробностях повторяет соответствующий детский рисунок. То есть взрослый художник берет те навыки, что приобрел в течение своей творческой жизни, и ставит их на службу художественной форме, которую он же создал ребенком. Как опытный ремесленник, он повторяет – но уже вкладывая весь свой профессиональный опыт и умение – тот образ, который он создал, когда еще не обладал этими навыками.

Этот жест буквального повторения демонстрирует непоколебимую верность себе – и конкретно себе в состоянии детской невинности. Но всё же этот жест верности лишь потому возможен – и лишь потому нужен, – что художник не считает, что он, каков он есть здесь и сейчас, как-то «внутренне» связан с тем ребенком, каким он когда-то был. Единственная предпосылка для такой верности – убеждение, что зрелость означает абсолютный и необратимый отрыв от детства; или, в более общем смысле, убеждение, что любая память в пределе своем является ложной, что у нас нет внутреннего доступа к нашему собственному прошлому, что цельность и непрерывность нашей субъективности – иллюзия. Зигфрид Кракауэр в свое время критиковал фотографию за то, что она сохраняет лишь поверхностную память о нас самих и о других людях – и тем самым отрицает и уничтожает нашу внутреннюю, живую память[25]. Однако у Хонерта больше нет этой веры в возможность внутренней, живой памяти – даже в форме неосознанной травмы, которую можно вытянуть из глубин души.

Следовательно, Хонерт считает себя обязанным хранить верность только внешним, искусственным и художественным документам памяти. Своим искусством он присягает на верность своим воспоминаниям. Это как вера в образ Христа, о которой Кьеркегор заметил однажды, что