Частные случаи - Борис Ефимович Гройс Страница 16

этот образ необходим, чтобы гарантировать преемственность веры, именно потому, что невозможно вспомнить этот образ[26]. Верность внешним знакам своего существования, своей личной истории точно так же становится неизбежной, если уже не веришь в цельность собственной личности. Можно сказать, что эта нехватка веры в цельность собственной личности и движет творчеством Хонерта. Осознав смерть субъекта и невозможность получить внутреннюю гарантию собственной идентичности, многие художники пали жертвой соблазна сделать утрату идентичности программной темой своего искусства – применяя стилистические сдвиги или же используя разнородные формы, материалы и художественные приемы. Хонерт в своем творчестве, как мы видим, исходит из такого же понимания разорванности собственной субъективности, невозможности обрести идентичность. Но это не приводит его к постмодернистской сборной солянке. Напротив, Хонерт пытается восполнить недостаток внутренней идентичности, оставаясь верным внешней идентичности своей жизни. Используя повторение как художественный прием там, где не хватает внутренней непрерывности, он создает непрерывность внешнюю. Он искусственно конструирует идентичность именно потому, что не верит в реальность этой идентичности. Хонерт говорил мне: «Я не думаю, что занимаюсь своими детскими проблемами, – косвенно занимаюсь, конечно, но напрямую я не привязан к этому эмоциональному миру. Это важно. Детство – моя тема не потому, что я думаю, будто мое детство было каким-то особенно наполненным событиями, или плохим, или хорошим: мое детство было ровно так же тускло и скучно, как и любое другое детство. Детство – моя тема потому, что я считаю важным выяснить, что из того, что давно прошло, всё еще живет в памяти в качестве картины, воспоминания. Воспоминания из самого дальнего прошлого стали для меня самыми важными. Это не имеет никакого отношения к психоанализу: в моем детстве, несомненно, было и прекрасное, и ужасное, было что-то, что я хочу преодолеть, и что-то, с чем я хочу или должен жить, но всё это не интересует меня как художника. Меня уже спрашивали, играет ли мое творчество терапевтическую роль, но я сознательно дистанцируюсь от этой стороны творчества»[27]. То есть использование новой художественной тематики для повторения прежней художественной формы настолько же является актом верности себе, насколько и актом дистанцирования от себя.

Mожно проследить определенную художественную эволюцию в попытках Хонерта примириться со своей собственной историей. Самый важный перелом – по крайней мере на взгляд со стороны – случился в 1995 году, когда художник, до того делавший преимущественно отдельные картины или объекты, перешел к инсталляции и выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале свою «Das fliegende Klassenzimmer». Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера «Das fliegende Klassenzimmer» («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция – своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль. Хонерт в своей инсталляции воссоздает декорации для пьесы такими, как их описал Кестнер. То есть то, что изображает Хонерт, – не реальность, не обычная жизнь ребенка, о которой пишет Кестнер в своем романе. Наоборот, Хонерта интересует, как герой романа театрализует себя на сцене. В романе Кестнера эта театрализация тоже выступает центральным событием: реальная жизнь вращается вокруг искусства. Итак, мнемонический образ, к которому стремится Хонерт, с самого начала является образом художественным, плодом творческого воображения – по сути, театрализацией личности. Ибо такая самотеатрализация нагляднее всего показывает, как ребенок видит, понимает и ощущает мир, – а не так называемая реальность, которую можно, в конце концов, осознать и описать только со стороны.

Так память ведет не к жизни, а к искусству, хотя в глазах ребенка это одно и то же. Дети невинны не потому, что видят реальность неприукрашенной, неинсценированной, а как раз наоборот: потому что они стратегически не различают жизнь и театр. Наша культура до сих пор в большой мере находится в плену романтических представлений, будто ребенок видит мир, реальность и жизнь «свежим взглядом», который способен проникать глубже культурных декораций. Поэтому в знаменитой сказке Ханса Кристиана Андерсена только ребенок увидел, что «король-то голый». Но в действительности ребенок воспринимает как единственную реальность именно постановочный мир нашей цивилизации – и поэтому ребенок становится точкой исчезновения этой цивилизации, той точкой, где реальность и выдумка сливаются воедино. Возвращение к прошлому и повторение воспоминаний посредством искусства возможны лишь потому, что наши воспоминания с самого начала являются воспоминаниями о нашем театральном переизобретении самих себя. Цепочка воспоминаний – это цепочка самотеатрализаций, непрерывность которой гарантирует только наша верность предыдущим декорациям.

В инсталляции «Летающий класс» Хонерт идентифицирует себя с двойником, литературным персонажем; однако в последующих инсталляциях он использует собственные детские рисунки, которые, вне всякого сомнения, являются опытами самотеатрализации. Это особенно наглядно в инсталляции «Bande» («Банда») 2002 года. На этом детском рисунке (сделанном, когда художнику было примерно восемь-десять лет) маленький Мартин выступает в роли безымянного тайного главаря банды, состоящей из его друзей. Все они поименованы и выстроены в ряд. Сам он, однако, явно существует в ином пространстве: он скорее бог-покровитель, чем земной вожак. Очевидно, маленький Мартин не в первый раз попадает в мир, недоступный его обычным на вид друзьям. Этот «другой мир» изображен на таких рисунках, как «Santa Klaus» или «Gespensters», тоже послуживших моделями для одноименных инсталляций Хонерта. Оба рисунка проводят зрителя в царство духов. Их образность однозначно связана с иконографией немецкого католицизма. Однако для Хонерта эта взаимосвязь явно менее важна, чем та абсолютно субъективная интерпретация, которую получает эта традиция в его детских рисунках. Например, Санта и его спутник Рупрехт парят в пустоте, подобно привидениям[28]. Как и герои «Летающего класса» и даже члены «банды», эти фигуры кажутся невесомыми и лишенными всякого контекста. Это свойство своих детских рисунков художник ценит явно выше всех других: с самого начала они словно создают абстрактное пространство памяти, в котором свободно плавают отдельные предметы, впечатления и (само)театрализации, – пока художник своей властью не опустит их на землю и не заархивирует.

Глядя на эти инсталляции, невозможно не вспомнить, что год, когда был написан роман «Летающий класс», – 1933-й – был годом начала эпохи, травматичной для немецкой истории. И невозможно не тметить, что детские рисунки, легшие в основу позднейших инсталляций, были сделаны во времена восстановления Германии после поражения в войне. Следовательно, эту игру деконтекстуализации и реконтекстуализации, театрализации и ретеатрализации себя, которая вращается вокруг этого травматичного времени, можно интерпретировать как индивидуальную попытку осознать коллективную историю, в которой Хонерт не принимал участия, но