Юрий Фридштейн - Розенкранц, Гильденстерн и другие Страница 2

В 1982 году Стоппард пишет одну из лучших своих пьес с примечательным, для него, пожалуй, слишком уж "прозрачным" названием: "Настоящее" {В журнале "Современная драматургия" (1991, э 3) пьеса вышла под названием "Отражения": на мой взгляд, не просто слишком вольным переводом английского "The real thing", но, главное, противоречащим смыслу, самой сути пьесы.}. Для людей, привыкших к Стоппарду насмешничающему и пародирующему, и ее сюжет, и главное - тональность могут показаться странными, в высшей степени неожиданными. Вместо излюбленных головоломок и вечного "стояния на ушах" четко, страшно сказать: реалистически - выстроенная фабула, вместо разрушительной иронии и убийственной парадоксальности - цельность авторской позиции, почти истовость, почти декларативность. Впервые появляется у Стоппарда герой, которого можно назвать alter ego автора. Это писатель Генри, в чьи уста писатель Стоппард вкладывает собственное, с поразительной внятностью сформулированное кредо: "Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала... Из слов - если с ними бережно обращаться можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня - святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - и в мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже после вашей смерти".

Генри произносит эти слова запальчиво - полемизируя с неким Броуди, также претендующим на то, чтобы именоваться писателем. Но Дара, того единственного знака, что отличает Художника от простых смертных, тот лишен и потому alter ego Стоппарда отказывает ему в праве на это высокое, для него самого священное звание. И в этом сказывается не высокомерие или снобизм, но абсолютная, святая убежденность в избранничестве художника, в его исключительности, в его божественном предназначении. Однако в той определенности, почти математической четкости, с какой Стоппард и его герой формулируют свою позицию, ничего неожиданного на самом деле нет. Внешнее эстетство, позерство, склонность к парадоксальности и интеллектуальной игре часто скрывают именно такую четкость и определенность, именно такое артистическое и человеческое кредо. И в этом также улавливается сходство Стоппарда с Уайльдом, после "аморализма" своего "Дориана Грея" потрясшего мир высоким нравственным пафосом "Баллады Редингской тюрьмы" и "De Prorundis".

Просто в жизни каждого настоящего художника наступает момент, когда у него возникает потребность в том, чтобы сбросить маску и сказать Слово. По счастью, для Стоппарда момент этот наступил без тех трагических потрясений, каковыми была отмечена судьба Уайльда. Стало быть, час пробил - и он создал свою главную книгу.

Герой этой книги невероятно обаятелен, недаром Шарлотта, его бывшая жена, называет его "последним романтиком в этом мире". А как замечательно, как подкупающе открыто, - как просто! - не боясь выглядеть смешным или старомодным, говорит он о своих чувствах: "Любить человека - значит любить его и в худшие минуты. Если это романтично, то пусть все будет романтично любовь, работа, музыка, литература, девственность и ее потеря..." И еще: "Я верю в душевную смуту, слезы, боль, самозабвение, потерю собственного достоинства - в наготу верю. Не думать, жить без забот - все равно что не любить". Замечательное соединение высокого эстетства и высокой романтики. Ироничности - и поэзии, позы - и искреннего чувства...

Столь же, на первый взгляд, неожиданно проявилась позиция этого "эстета" и в его, условно говоря, "диссидентском" цикле пьес, который Стоппард создает в конце 70-х - начале 80-х годов. Мотив духовной подчиненности, духовной зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимо непознаваемой воли, что так явственно - и так абстрактно-отвлеченно! прочитывался в пьесе-притче "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", впоследствии для Стоппарда, ставшего, как уже говорилось, членом Amnesty International, обретает вполне конкретные и осязаемые черты. И теперь источником, причиной этой несвободы стал уже не принц Гамлет, философ и гуманист, но та Система, что открылась Стоппарду во время его поездок в страны Восточной Европы.

Первая из этих пьес, "Хороший парень стоит доброго отношения" (1978), посвящена Виктору Файнбергу и Владимиру Буковскому, чьи имена были Стоппарду хорошо известны, речь в ней идет о судьбах советских диссидентов в брежневские времена (действие пьесы происходит в "психушке"). В тот же год выходит вторая пьеса из этого цикла - "Профессиональный трюк", ее Стоппард посвящает Вацлаву Гавелу, "коллеге-драматургу с восхищением", как пишет он в предисловии, говоря в нем, что поводом к созданию пьесы стало появление "Хартии-77". Некую дилогию с ней составляет следующая пьеса "Закодированный Гамлет и Макбет" (1979), и здесь повод также был вполне конкретный: письмо, полученное Стоппардом от другого драматурга-диссидента, не менее знаменитого Павла Когоута, где тот рассказал о поставленной им собственной версии шекспировского "Макбета", которую играли, кочуя по пражским квартирам, изгнанные с "большой" сцены Павел Ландовский и Ванда Храмостова. Тот гимн в честь Художника и им изреченного Слова, что несколькими годами позже прозвучит в пьесе "Настоящее", возникает у Стоппарда впервые в этих его "диссидентских" пьесах. Столкнувшись с тем, что сегодня уже почти стало историей, а в те годы являло собой живую боль и испытание судьбы, Стоппард, быть может впервые столь отчетливо, столь воочию осознал, каким в действительности одновременно эфемерно-хрупким и несгибаемым, словно толедская сталь, может оказаться Слово Художника. Осознал, что за игрой, за маскарадом и лицедейством, скрывается совсем иное. И что именно в "минуты роковые", когда все безмолвствует. Слово способно оказаться мощным, в своем роде единственным знаком противостояния.

Однако и в этих пьесах, где так явно, так открыто и недвусмысленно сказалась его позиция (гражданская - слово, которого сам Стоппард никогда бы не произнес, ибо умеет все сказать, обходясь без подобных безнадежно скомпрометированных слов-клише), нет ни грана открытой публицистичности. Их форма - абсолютно художественна и по-стоппардовски театральна. И в них присутствует игра, и закрученный, головоломно-детективный сюжет, и хитроумная конструкция - словом, все то, что отличало и отличает его Театр. Написав эти потрясающе ангажированчмя пьесы, Стоппард себе ни в чем не изменил. Остался самим собой. Потому и сегодня, когда острота этих, некогда столь животрепещущих, событий притупилась, когда они, одно за другим, становятся историей, для многих почти мифологической, - пьесы Стоппарда продолжают оставаться живыми. Их можно читать и смотреть - не как музейно-aрхивные материалы, но как подлинно театральные творения

Год 1990 - и стал годом явления Стоппарда не только российскому зрителю и читателю, но и зрителю мировому: в этом году Стоппард впервые выступил в качестве режиссера, только не театрального, а режиссера кино. Он снял фильм все по той же знаменитой своей пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", и ошеломленное многоопытное жюри прославленного Венецианского фестиваля единодушно присудило ему одну из самых значимых в мире кинонаград "Золотого Льва". Случай уникальный: театральному драматургу удалось создать идеальную, совершенную киноверсию собственной пьесы, удалось воплотить на экране свой стиль, свой почерк, свою интонацию. Буйство театральной плоти (помноженное на виртуозно использованные возможности, предоставляемые кинематографом) - и мощные философские глубины; за зашифрование-путаной сюжетной канвой, за фантасмагорией и маскарадом читались горестные человеческие судьбы. "Изнанка" шекспировской трагедии оказывалась не менее драматичной и впечатляющей, нежели ее традиционно-привычный лик. Это мы сегодня уже привыкли ко всякого рода "парафразам", "вариациям на тему", "мотивам" и прочим изыскам, но ведь Стоппард был в этом мощном и невероятно плодотворном процессе первооткрывателем. Это уже вслед за ним появились и "Купец" Арнольда Уэскера, и "Место, которое называется Рим" Джона Осборна, и "Макбетт" Эжена Ионеско, и "Макбет" и "Гамлет-машина" Хайнера Мюллера, и многоемногое иное. Все то, что внесло в театральное искусство XX столетия одну из самых неповторимых его красок и примет.

В 1993 году Стоппард пишет еще одну свою знаменитую пьесу - "Аркадия". Пьесу, зашифрованность и головоломность которой способны, кажется, отпугнуть даже самых искушенных знатоков. Но - вновь небывалый театральный успех: и в Лондоне, где премьеру сыграл Национальный театр, и в Петербурге, где она, в постановке Эльмо Нюганена, предстала на сцене Большого драматического. Показанная в Москве на Чеховском фестивале 1998 года, она равно пленила и самых изощренных эстетов, и людей, к разгадыванию сценических ребусов совсем не склонных. Пленила вновь своей ослепительной театральностью, тем абсолютным знанием законов сцены, которое никогда, кажется, не было в драматургии Стоппарда явлено столь ошеломительно. Критик Майкл Биллингтон, чей голос вот уже несколько десятилетий неизменно сопровождает движение английского театра, написал следующее: ""Аркадия" Тома Стоппарда - одна из самых "громких" пьес последних лет... Если же принять во внимание, что в ней говорится о таких непростых вещах, как мировой порядок и мировой хаос, классицизм и романтизм, научный прогресс и человеческое подсознание, то успех ее весьма примечателен. Однако смею предположить, что в этой пьесе, действие которой разворачивается то в английской усадьбе начала XIX века, то в наши дни (причем смена временных планов происходит мгновенно и непредсказуемо), для зрителей особенно важно осознание автором того факта, что человек смертей и что ему не дано предвидеть свое будущее. Противостояние детерминизма и свободного выбора, интеллектуального теоретизирования и жизненных случайностей всегда увлекало Стоппарда. Однако в "Аркадии" он как будто смирился и с быстротечностью жизни, и с переменчивостью человеческой судьбы. Там, где более ангажированные драматурги были бы потрясены хаотичным, бессмысленным нагромождением событий, Стоппард склонен утверждать, что в эпоху, когда ньютоновский детерминизм трещит по швам и "когда почти все, что тебе представлялось истиной, оказалось ложью", у жизни есть особая прелесть. В стоппардовской пьесе заложено несомненное гуманистическое начало. Она призывает к стоицизму, она пробуждает мысль. Она затронула что-то самое главное в жизни и сознании нашего общества, нащупала его болевую точку".