'Р И О' Журнал - Р И О - No 37 Страница 26

В потоке западных публикаций о советском роке нелегко найти действительно компетентный и концептуальный взгляд на наш предмет; тем более приятно познакомиться с мнением столь авторитетного как для нас, так и для них — человека, как Брайан Ино, опубликованным в газете Guardian накануне лондонских концертов АВИА и ЗВУКОВ МУ и явившимся, судя по всему, результатом внимательного ознакомления с советской рок-сценой. Ино как продюсеру альбома ЗВУКОВ МУ уже приходилось давать интервью различным западным изданиям, но эта статья — наиболее полное выражение его взглядов на советский рок. Единственное, что бы мы хотели подчеркнуть в предисловии, — это то, что данная концепция относится прежде всего к группам 80-х годов с разработанной театрализованной эстетикой типа ЗВУКОВ МУ, АВИА, ANTIS, АУКЦЫОНА и других. Впрочем, Ино это оговаривает и сам.

Брайан Ино РЕЗОН ДЛЯ РОКА

Что делает советскую рок-музыку интересной — несмотря на то, что порой она бывает грубоватой и несколько дилетантской — это ощущение, что в ней есть действительный смысл. В ней есть серьезность, преданность и убеждение, что она в состоянии что-то изменить.

Когда мы на Западе говорим о способности "что-то изменить", обычно мы имеем в виду музыку, в которой выражена четкая политическая позиция и в которой очевидно явное намерение воздействовать на общественные ценности. По сути, мы утратили веру в идею, что Искусство имеет хоть сколько-нибудь глубокое влияние на нашу жизнь. Пока Искусство не является носителем ясного «послания», мы предпочитаем относиться к нему как к некоей роскоши, расположенной где-то на периферии нашего сознания.

Так что если мы хотим "что-то изменить", мы записываем вещи наподобие "Free Nelson Mandela" или " Do They Know It`s Christmas". Это ослабленные формы социального реализма, туманной области, где не предпринимается никакой попытки соотнести космос, порожденный эстетическими качествами музыки со смыслом текстов.

Для русских социальный (а тем более социалистический) реализм не нововсть, но в связи с этим стоит вспомнить, что большая часть русского революционного искусства была не образной и не «буквальной», а абстрактной — вспомните Попову, Малевича, Родченко, Татлина, Ларионова и Клюна. Это были художники, которые пытались превратить акт творчества в революционное действие, прежде всего преобразуя свое собственное эстетическое поведение. Но это не позиция религиозного фанатика — это попытка сделать будущее, становясь им, переделывая самого себя.

Мне представляется, что эта традиция революционного искусства глубоко коренится в мышлении русских художников любого культурного уровня. Было бы трудно представить в том обществе человека, который не отдавал бы себе отчета в политической значимости своего поведения: в течение долгого времени все виделось и оценивалось именно под этим углом. Как сказал английский художник Том Филлипс: "Искусство всегда политично, в самом широком смысле: оно раздвигает рамки видения, расширяет сознание, что обычно не относится к сфере государственных интересов". В России, как кажется, это принимается как должное, и вопрос стоит не о том, происходит ли что-то вообще, но о том, как это сделать и в каком направлении двигаться.

Именно в этом интеллектуальном контексте возник русский рок. В некотором смысле, он больше, чем форма, чем «развлечения»: будучи духовно ближе к музыке конца шестидесятых (хотя мне он представляется более зрелым), чем восьмидесятых, он подрывает основы уже самим фактом своего существования.

Конечно, западный рок оказывает сильное влияние на русскую разновидность, хотя он и ассимилируется довольно неожиданным образом. Русские услышали музыку через десятые копии на кассетах и BBC World Service) и сформировали о ней собственные суждения. Их восприятие не было пропущено через фильтры "cool\uncool", повлиявшие на наше восприятие, и, в результате, у них сложилось весьма «католическое» представление о нашей музыке. Вы можете встретить музыканта, упоминающего в числе повлиявших на него групп LINDISFARNE и SEX PISTOLS, или ABBA и VELVET UNDERGROUND, пары, которые в нашей культуре представляются странными и противоречивыми как принадлежащие к различным идеологиям. Однако, возможно, что русские обладают более открытым восприятием нашего музыкального универсума, и, я уверен, еще удивят нас своими перекомпозициями" (см. примечание — ред.).

Русская рок-музыка, также, питается своими собственными традициями, такими как музыка «кецмер» из Одессы и довоенной традицией кабаре. Государство, занятое идеологическим руководством в кино, классической музыке, театре и литературе, снобистски не принимало всерьез эти популярные жанры, оставив их нетронутыми.

Результатом этого, естественно, явилось превращение популярной музыки в оазис эксперимента, в одну из немногих областей, где могло быть сказано нечто новое и где могли быть исследованы неодобряемые в других сферах западные идеи. В связи с существованием этой относительной свободы, многие таланты, которые в иной ситуации могли бы обратиться к "высокому искусству", оказались в среде рок-музыки. До недавнего времени деятельность рок-музыкантов практически не была связана с записью и выпуском пластинок: государство контролировало единственную компанию звукозаписи и отдавало предпочтение «официальным» эстрадникам, выстраивавшимся в длинные очереди.

В итоге рок в гораздо большей степени, чем в Британии, стал исполнительским искусством: театральность развилась в театр при активном участии художников, декораторов и хореографов, привлеченных на рок-сцену.

Даже у нас рок-музыка всегда была гибридом музыки, поэзии и театра, но заинтересовавшие меня направления советского рока располагаются гораздо ближе к театральному и поэтическому полюсам, чем большая часть нашей музыки (особенно в условиях коммерческой притягательности огромных рынков звкозаписи, которая заставляет все более и более внимательно относиться к собственно звучанию того, что мы делаем).

Группа АВИА из Ленинграда, например, представляется скорее театральной группой, работающей в контексте рок-шоу. На их концерте на сцене присутствуют около пятнадцати человек на фоне специально подготовленных декораций и реквизита. Безупречная хореография, блестящая постановка. Их шоу наполнено поразительными театральными виньетками, которые сменяют одна другую с такой быстротой, что вам с трудом удастся их разглядеть. Два их «солиста» чаще всего вообще не поют, идеально изображая пение, когда в действительности поют клавишник и гитарист, расположенные где-то по краям сцены. Это дает певцам свободу от микрофонов и сложностей вокальной техники, так что если они неожиданно исполняют сальто посреди фразы, ни одного слова из текста не пропадает впустую. Это изумительное зрелище. Мне представляется, что это получилось в результате просмотра контрабандных поп-видео и желания сделать так же.

ЗВУКИ МУ — это еще одна театральная группа, но их театр имеет совершенно другую природу, питаясь многовековой традицией довольно зловещих средневековых клоунов-скоморохов. В центре группы находится странная и угрожающая личность певца и автора песен Петра Мамонова, который создал то, что я называю "тотальный театр лица". Его сценический образ такой тревожащий и гротескный, что от него не оторвать глаз. Он шут, одержимый дьяволом, ведомый злой волей, сладить с которой он не в силах, одновременно сумасшедший и жалкий, ранимый и опасный. Это находит отклик в глубине русской души.

Перевод С.Афонина и С.Чернова

ul1Примечание. ul0

Ино, естественно, не употребляет слово «перекомпозиция», термин ленинградских "новых художников" и "новых критиков", но, как нам кажется, по сути он имеет в виду нечто очень похожее, и употребив этот термин в переводе, мы как раз хотим подчеркнуть сходство между принципиально антиакадемической эстетической концепцией «новых», которая позволяет им сопоставлять изображаемые объекты, принадлежащие к стилистически и идеологически разным сферам реальности, с "логикой бельевой веревкир" (еще одни термин; см. Трофименков М. Новые «новые»: пишем душу чем угодно, на чем угодно. Родник, 1988, N11), достигая тем самым соответствия глубинной реальности полистилистики нашей жизни и поневоле антиакадемическому "испорченному телефону" восприятия западной рок-музыки советскими слушателями и музыкантами, в которой рядом с блоками довольно свежей (иногда — новейшей) и точной западной музыкальной информации присутствуют странные для западной культуры концепции и представления о более общих предметах, таких, например, как принципиальная оппозиция "cool\uncool" (т. е. что-то типа "круто\некруто" или "что такое хорошо и что такое плохо" с точки зрения «правильных» людей), которая тоже имеет свою довольно сложную историю (и географию). Последнее замечание Ино представляется вообще фундаментальным при рассмотрении восприятия современной западной культуры в СССР (кто знает, может быть, история ассимиляции. ul1западной. ul0 рок-музыки в Советском Союзе с акцентом на. ul1различия. ul0 и будет когда-либо написана). Во всяком случае — это еще одна тема для исследования. Кстати, как показывает последний опыт БГ, и он, казалось бы, один из немногих экспертов в области западного рока, не избежал стилистической и идеологической путаницы в своей пластинке Radio Silence (см. рецензию из NME, с.). Так что проблема имеет еще и практический аспект. Ведь что касается нашей домашней ситуации, то мы имеем дело с уже сложившейся системой стереотипов в отношении рок-музыки (которую РИО по возможности старается корректировать). Это проблема умозрительная, но для советских музыкантов, желающих всерьез работать на Запад, это не тема для разговоров, а препятствие в деятельности.