Сборник - «История евреев — наша история» Страница 29

Позднее в помощь кантору в синагоге назначали двух помощников (томхим и месайим), чтобы они напоминали порядок молитв и их мелодию, так как записывать литургическую музыку начали лишь в 17 в. И сегодня можно видеть этих помощников рядом с кантором, а в длинной службе Судного Дня они просто незаменимы.

Светское музицирование мудрецы Талмуда порицали, поскольку оно справедливо ассоциировалось с весельем. О каком же не связанном с заповедями веселье может идти речь, объясняли они, когда Храм разрушен, Иерусалим распахан, а мы — на чужбине?

В талмудической литературе встречаются крайне негативные суждения, например, что уши, ее слушающие, надлежит отрезать, что дом, где музицируют, заслуживает разрушения. Игру евреев на музыкальных инструментах постепенно ограничили свадьбами, похоронами и прочими семейными событиями. В этом отношении, с одной стороны, руководители общин предпринимали всяческие усилия с целью сохранить храмовую музыку в синагогальной службе, а с другой — старались как можно жестче ограничить сферу ее звучания в повседневной жизни. Однако любовь евреев к музыке вынуждала иных раввинов смягчаться: дозволялись определенные виды трудовых песен, такие как песни пахарей и рыбарей (а песни ткачей были объявлены непристойными).

Небывалый расцвет, именуемый Золотым Веком, еврейская культура пережила в средневековой Испании под властью арабов-мусульман. Взаимодействие с культурой инородного окружения оказалось более чем плодотворным. В частности, евреи использовали арабские, а позднее романские народные мелодии для исполнения литургических стихов — пиютов и песнопений — змирот. Мы знаем об этом по средневековым рукописям, где перед многими текстами надписана первая строка какой-нибудь популярной нееврейской песни — там, где в современных песенниках значатся имена поэта и композитора.

В средневековых христианских королевствах евреи жили гораздо более замкнуто, чем в странах ислама. В Европе развивалась либо церковная музыка, либо придворная, и евреи в этом процессе участия не принимали. Известен лишь один миннезингер в Германии 13 в. — Зюскинд, еврей из Тримберга, 12 песен которого сохранились в рукописи с изображением длиннобородого еврея в широкополой шляпе, стоящего рядом с аристократом и пастором.

Ашкеназские раввины, как правило, противились влиянию чуждой культуры, и все же множество народных мелодий Германии и Прованса было переработано в синагогальную музыку. Кроме того, в Германии раввины и канторы создали традицию петь слова молитв в разные праздники на разные мелодии, а изгнания способствовали распространению ашкеназской традиции в Восточной Европе и Османской империи.

Вне синагог музыка по-прежнему звучала на пуримшпилях и свадьбах.

В средние века почти совсем заброшена игра на инструментах, и лишь в 16–17 вв. во Франкфурте-на-Майне и в Праге появляются руководства по ней. Еврейских музыкантов называют отнюдь не лестным словом лейцан, т. е. шут. Позднее вошло в обиход слово бадхан (затейник), и, наконец, клейзмера, т. е. собственно музыканты, от ивритского «клей земер» — музыкальные инструменты. Еврейские бродячие музыканты внесли свою лепту в развитие еврейского фольклора, замешанного на еврейско-испанских танцах, еврейско-прованских и еврейско-немецких мелодиях.

Гонения и погромы вынуждали канторов переходить из города в город в поисках работы. В условиях конкуренции они старались выделиться более изысканным пением и меньше внимания уделяли смыслу и эмоциональному характеру молитв. Маньеризм в канторском пении достиг апогея в 17 в. в связи с расцветом итальянской оперы.

В Италии в эпоху Возрождения музыкальная жизнь охватывает все более широкие слои населения. В 16 в. появляются евреи-профессиональные музыканты в современном смысле слова. В домах итальянской знати нередки евреи-музыканты и учителя музыки и танцев. В Мантуе при дворе семьи Гонзага был целый оркестр из евреев под руководством прославленного виолончелиста Соломона дей Росси, носителя родового имени Эбрео, т. е. еврей.

Многие его сочинения — вокальные и инструментальные — высоко ценили современники. Дей Росси не только заложил основы итальянской школы виолончельной игры, не только первым ввел в инструментальную музыку мелодию по типу вокальной арии, опередив общее развитие жанра чуть ли не на 150 лет, он был новатором и в синагогальной музыке, например, сочинил к псалмам и молитвам музыку на несколько голосов для хора и солистов. Соломон дей Росси имел право не носить желтой нашивки, обязательной в 17 в. для всех евреев. Но его нововведения, как и нововведения его последователя ученого композитора Иепуды Арье из Модены, писавшего хоры для исполнения молитв по европейским законам, вызывали осуждения многих раввинов.

Первым евреем-композитором, произведения которого были отпечатаны, был Давид Сачердоте (Копен) из Ровере; сборник его мадригалов вышел в свет в 1575 г.

В 15–18 вв. постепенно утрачивалась связь религиозной музыки с ее первоосновой. В нее все чаще проникал мелос несинагогального, часто — нееврейского происхождения (пример этого — ханукальная песня «Ма'оз цур», весьма популярная в современном Израиле; в ее основу легли 2 немецкие народные песни 15 и 16 вв.). В целом этот процесс вел к ослаблению национального своеобразия синагогальной музыки. В 17–18 вв. эмансипация способствует небывалому развитию евреями науки и искусства, в том числе и музыки. Однако, это музыка космополитическая по духу и по форме. Мировая культура знает множество имен выдающихся композиторов-евреев: Феликс Мендельсон, Яков Мейербер, Жак Оффенбах, Густав Малер, Арнольд Шенберг, Джордж Гершвин, Леонард Берстайн и др. Для продолжения собственно еврейской музыкальной традиции нужен был национальный духовный импульс. В 18–19 вв. его дал хасидизм.

Хасидские цадики придавали напеву и танцу особое значение в единении еврея с Б-гом, как видно из слов основателя хасидизма Исраэля бен Элиэзера Баал-Шем-Това: «Пляска перед Всевышним — та же молитва», или раби Нахмана из Брацлава: «По напеву узнаешь человека — принял ли он на себя бремя заповедей».

Хасидская музыка чрезвычайно эмоциональна и нередко вводит поющих в экстатическое состояние. Одухотворенная молитва, сопровождаемая пением, заняла главенствующее место в каждодневной жизни хасидов. Важной частью ритуала стал танец, а поскольку хасиды танцевали чаще всего субботу, когда игра на музыкальных инструментах была запрещена, выработалась особая манера пения, имитирующая звучание ударных инструментов: «тара-тири-дам», «бам-бада-ям» и т. п. Кроме танцев, хасидская музыка породила и культивировала жанр песни без слов — нигун. Это, обычно, строгая, подчас, суровая мелодия, отражающая страдания народа в диаспоре, но всегда пронизанная своеобразным оптимизмом. Выдающиеся цадики и хазаны также были авторами некоторых нигуним. Музыка и танцы хасидов заимствовали немало особенностей крестьянского фольклора украинцев, румын, поляков, венгров; и результатом было искусство глубоко национального еврейского характера.

В эпоху сионизма еврейские композиторы занялись созданием национальной музыки, связанной с возрождением народа на своей древней земле. Они вслушиваются в голоса Земли Израиля, изучают музыкальную культуру разных еврейских этнических общин и ближневосточных народов. Судить, насколько плодотворными оказались их попытки, мы сможем только по прошествии времен, а потому нам остается лишь запастись терпением и ждать.

История еврейских театров

Максимюк Юлия, г. Одесса

История еврейского народного театра берет свое начало в 17 веке. В то время приобрели большую популярность театральные представления на праздник Пурим. Они получили название «пуримшпилей». Из года в год повторялись эти представления. Пуримшпиллеры приходили в многолюдные бедняцкие семьи и разыгрывали один и тот же сюжет. Но сколько радости приносили они в каждый дом! «Золотопряды» назвал их Шолом-Алейхем в одном из своих рассказов.

Следующий этап развития еврейские театры получили в эпоху Гаскалы. Просвещенная молодежь, в основном ешиботники, создавали актерские группы, которые ездили по местечкам, давая представления для народа. Одной из первых таких групп была группа Авраама Гольдфадена. Впоследствии она переросла в театр. Гольдфаден был в нем и директором, и режиссером, и автором сценариев. Пьесы носили в основном бытовой, обличительный характер, предназначались для простого народа. Названия пьес говорят сами за себя: «Бабушка с внуком», «Двое недотеп». Но это был период зарождения еврейской интеллигенции, для которой надо было ставить более серьезные произведения. И Гольдфаден обращается к истории.