Алексей Цветков - Атлантический дневник (сборник) Страница 36

Рассказать об этом эпизоде и о том, во что он вылился, я решил не в порядке курьеза – видит Бог, список скелетов в моем собственном шкафу достаточно обширен, его хватит не на одно унижение. Но «Анна Каренина» в нем не числится – напротив, она принадлежит к тем немногим книгам, которые я почти обречен регулярно перечитывать, хотя с последнего раза уже миновали долгие годы. Скорее всего, в данном случае мной движет общее наше желание разделить удовольствие, в котором, впрочем, нет ничего альтруистического: речь ведь идет о дележе, в котором собственная доля не убывает, обычно о книге или фильме, а не о сумме денег. И чем дальше от нашего угол зрения, которому мы подвергаем любимое произведение, тем, в принципе, поучительнее извлеченный из него урок.

Я, пожалуй, опущу неизбежные изъявления восторга, хотя в них-то и заключена главная доля радости: реакция искушенного читателя на первое свидание с шедевром, который нам скармливали в школе как лекарство. Один восторг мало чем отличается от другого – лучше перейти к мнениям. Энтони Скотт закономерно сравнивает роман Толстого с другими известными книгами с женским персонажем в центре: «Женским портретом» Генри Джеймса и «Мадам Бовари» Флобера. Судя по всему, «Женский портрет» – любимая книга Скотта, и тем не менее он вынужден признать, что «Анна Каренина» – «просторнее, величественнее, полнее». Что же касается Флобера, то он предсказуемо меркнет, как самая мощная лампа с наступлением дневного света.

Спасибо за упоминание «Мадам Бовари», которая представляет собой очевидную точку сравнения для «Анны Карениной» и которая, как бы я ни любил ее… хуже как роман. Флобер хвастался в письмах, что «Мадам Бовари» будет «книгой ни о чем»; «Анна Каренина», как уже отмечалось, – книга обо всем. И дело не в том, что роман Флобера страдает из-за скудости социальных данных или игнорирует мнения своих персонажей на темы дня – тут и бесконечные выступления Омэ на сельскохозяйственной ярмарке, и сам факт этой ярмарки, – а в том, что никакая ситуация или идея в романе не имеет такого значения, как владычество Флобера над ним. Его знаменитый «свободный косвенный стиль», посредством которого он излагает содержимое голов персонажей, так и не предоставляя им настоящей свободы думать за себя, – это формальное выражение его довольно хладнокровного всевластия. Поскольку я не знаю русского… я не могу сказать, что именно на уровне стиля делает Толстого непохожим, но, на мой взгляд, очевидно, что люди в его романах… по существу свободны.

Свобода литературного персонажа может быть только иллюзией, художественным приемом – в конце концов, это ведь не живые люди, – и Толстой практически уникален в своей способности создавать такую иллюзию. И хотя мы не в силах повторить чудо, никто не запретит нам интересоваться, как это у него выходит.

Позиция Толстого в его романах – это так называемая «позиция бога», термин литературной теории, а не богословия. Он означает, что автору видны и понятны мысли и мотивы героев, чего в жизни, конечно, никогда не бывает. Но Толстой, как верно заметил Энтони Скотт, – не фанатик контроля, подобно Флоберу, он не предписывает, как деспотический режиссер, каждое слово и каждый жест. У него в романе, по словам того же Скотта, нет безусловно любимых персонажей, за возможным исключением Вареньки, и нет безусловно ненавистных, кроме святоши Лидии Ивановны – все остальные, если так можно выразиться, попеременно впадают то в фавор, то в немилость, даже Анна или Левин, даже Каренин, человек-машина. Как будто Толстой, устав быть «богом», вдруг на время становится собственным читателем – или, если продолжить метафору с режиссером, спускается в зрительный зал и садится рядом с нами.

Но есть в романе и другой Бог, с большой буквы, в каком-то смысле тоже участник событий. Не знаю, насколько помог Кристоферу Колдуэллу прослушанный в колледже курс, но именно он заметил, что отношения обоих главных героев, Анны с Вронским и Левина с Кити, – это треугольники с Богом в третьем углу. Вронский, конечно же, этого не понимает, тогда как Кити, напротив, не имеет на этот счет никаких сомнений. Впрочем, назвать Бога участником – преувеличение, он присутствует лишь как некая точка отсчета, маршрутный ориентир, с которым герои сверяют свой путь, а когда забывают, это делаем за них мы. В отличие от той же «Мадам Бовари» супружеская измена Анны – почти с самого начала ни для кого не секрет и уже поэтому никак не должна быть чревата самоубийством. Конфликт, который приводит ее к трагедии, – не с обществом, которое по уму и достоинству она вполне в силах презирать или игнорировать, а с третьей стороной, с этим ориентиром, который она так надолго упустила из виду.

В чем уникальность романа Толстого – а вернее спросить, в чем уникальность Анны и Левина? Участники электронной беседы в журнале Slate вспоминают выражение литературного критика Джеймса Вуда, согласно которому европейский роман, в том числе и американский, возник в «разоренном поместье», в эпоху ломки социальных отношений и утверждения светской идеологии. Литературное поместье Толстого, в отличие от Флобера и Джеймса, еще не подверглось этому разорению, это как бы навсегда застывшее «накануне», срез общества, запечатленный перед неизвестным стартом. Отсюда – все эти неистовые энциклопедические дискуссии об аграрной реформе и крестьянском образовании, о Милле и Спенсере, попытка обозреть весь неведомый горизонт целиком. Люди этого мира еще целы изнутри, их сознание уже не помещается в психике разрозненного человека, будь то Эмма Бовари или Изабель Арчер. В английском романе, отмечает Колдуэлл, у героя есть психика, а место морали заняла этика, и роман описывает его мысли и поведение. Но у Толстого корни уходят глубже, а крона еще не разъята на сучья, его персонажи существуют целиком. Анна и Левин не всегда контролируют свои действия и часто не предвидят их последствий, но о них невозможно думать как о вместилищах бессознательного. У них есть души.

В одной радиопередаче я поймал реплику актрисы, исполняющей роль Анны Карениной в современном спектакле: дескать, ее трагедия заключается не в любви, а отсутствии любви. Что ж, наверное, можно сказать и так – можно, наверное, и Гамлету посоветовать крепче любить маму. Не исключено, что актриса просто повторила реплику режиссера, которому выпала непосильная задача спроецировать многомерное пространство романа в три театральных измерения. Позиция литературного «бога» в театре практически невозможна – хотя, как я попробую показать, было по крайней мере одно исключение.

Ошибку актрисы и ее режиссера я охарактеризовал бы неуклюжим словом «антропоморфизм» – очеловечивание, подобно тому, как мы невольно приписываем привычные для нас мотивы и мысли животным. Только в случае Толстого ошибка выходит с обратным знаком: Анна – больше чем человек.

Для тех из нас, кто читал роман, а тем более для тех, кто перечитывал, на свете нет и не было человека, которого мы знали бы лучше, чем Анну, не исключая даже самих себя, потому что к себе мы редко бываем объективны. Такая глубина знания невозможна по отношению к живому человеку, внутрь которого нам никогда не проникнуть. Анну мы знаем изнутри. Для этого Толстой подверг ее операции, которую можно в каком-то смысле уподобить хирургии Пикассо в отношении своих моделей: он представил ее на бумажной плоскости одновременно во всех возможных разворотах. Но там, где художнику трудно заглянуть глубже кожи, писатель смотрит изнутри, и это не макет человека, как у Флобера, а живой дух. Ее действия понятны, как человеческие, но глубже и логичнее, а поэтому обязательнее. Вот, например, замечательное наблюдение Кристофера Колдуэлла.

Можно мне… еще на секунду остановиться на самоубийстве Анны? Этот эпизод приводит всю книгу в движение, хотя сам расположен на невероятном расстоянии от нее, словно парус. Само по себе это – блестящее описание саморазрушительного безумия, лучший образец стиля в книге, но оно не вытекает из чего бы то ни было в ее отношениях с Вронским – конечно же не из их финальной ссоры, вызванной обидами, сфабрикованными в ее голове. Но этот оторванный эпизод исполнен глубокого смысла. Источник трагедии Анны – не в ее любовной истории, а в ней самой. Ее определяющий признак – это не ее «страсть», не ее красота, не ее неотразимый ум (о котором Толстой странным образом упоминает как бы вдогонку), ничто из того, о чем упоминает Левин. Это – ее честность.

Нет никакого сомнения в том, что она совершает ошибку.

Ошибка, о которой говорит Колдуэлл, очевидна, хотя совершается она не обязательно в момент самоубийства – по крайней мере, совершается не целиком. В начале романа и Анна, и Левин предстают нам каждый на собственном духовном распутье, хотя внутренняя цельность Анны временно вводит в заблуждение, и вся их дальнейшая дорога – это последовательность выбора, тем более нам понятная, что внутри героев автор поместил не флоберовские шестерни и пружинки, а полный человеческий механизм, какого мы никогда не видели в столь обнаженном действии. Теоретически исправиться, свернуть в сторону можно было бы в каждом отдельном месте, но чем ближе к концу, к злополучному перрону, тем труднее это сделать – ошибка становится необратимой, выбор застывает в судьбу. Анну губит честность – не та, которая удерживает от отчуждения бумажника, а та, которая не позволяет солгать самой себе.