Борис Парамонов - Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009 Страница 8

Вот этой казенной газетной сшивки не было у Слуцкого — а некое органическое слияние. На уровне сознания превалировало старое,

Слуцкий писал о войне в каком-то плюс-квам-перфекте, как о давно прошедшем, она уходила у него в некую ностальгическую дымку коминтерновское отношение к войне; недаром сразу после войны им владела иллюзия какого-то торжества мировой революции в европейском масштабе, а всё прочее воспринималось «тактикой». Но реальность войны, реальность истории не могла пройти мимо Слуцкого — он сам в этой реальности пребывал четыре года. Реальностью же, в конце концов, осознался и послевоенный сталинский империализм. Иллюзий — «коминтерновских» — больше не стало, но возникла, стала строиться некая поэтическая иллюзия. Слуцкий писал о войне в каком-то плюс-квам-перфекте, как о давно прошедшем, она уходила у него в некую ностальгическую дымку. Бедой нельзя пренебречь, победой нельзя не гордиться — но это уже как бы отдаленная эпоха, поистине история, и не та, в которой ты участвовал, а как бы написанная в старой, антикварной, «античной» тетради, только сейчас обнаруженной под обломками эпохи. Некая археология войны — и всей советской истории. Персонаж стихов Слуцкого, его «лирический герой», как тогда говорили, — юноша-комсомолец, «коминтерновец», осознающий глубину и трагедийность русской истории. И жалеешь об исчезнувших иллюзиях, и становишься одновременно из мальчика мужем. Короче и проще говоря, советская эпоха в стихах Слуцкого кончилась.

Слуцкий — это советская элегия.

И тут возникает у Слуцкого одна частная тема, нынче игрой всё тех же русских судеб снова ставшая актуальной, — тема Сталина. Слуцкий понял, кто такой Сталин, и написал об этом стихотворения, ставшие бы хрестоматийными, если б сейчас правильно хрестоматии составлялись: например, «Бог» или «А мой хозяин не любил меня». Но он от Сталина не отказывается, потому что это реальность истории и судьбы. Но и не возвеличивает его, как пытаются нынче. Сталин у Слуцкого существует в контексте трагедии, а не сусального мифа — о первом герое войны, «русском имени» и эффективном менеджере.

Эволюция Слуцкого — а она была, Слуцкий в общем его корпусе оказался не столь монолитным и однотомным, как казалось при жизни, — это эволюция от трагического, но не осознанного опыта к трагическому мировоззрению. Слуцкий-элегик стал Слуцким-трагиком.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1741761.html

«Остраненная» опера, или Большой в Нью-Йорке

В Нью-Йорке показали киноверсию скандально нашумевшей постановки «Евгения Онегина» в Большом Театре. Фильм сделан при участии Парижской Оперы. За билеты берут почти как в театрах, отнюдь не киношные цены (которые, впрочем, в Америке тоже не пустяковые).

Скандал, собственно, заключался в том, что Галина Вишневская, прибывшая в Москву отмечать свой юбилей, была возмущена этой постановкой и заявила, что ноги ее больше не будет в Большом Театре. Партия Татьяны — одна из любимейших у примадонны, и она возмутилась тем, что сделали из классической оперы шустрые модернисты.

Для контраста можно привести один из многочисленных отзывов французской прессы:

«Интендант парижской оперы месье Мортье вспоминает скандал, связанный с этим «Евгением Онегиным». После московской премьеры Галина Вишневская назвала спектакль ужасом и бесстыдством. «Для меня это пример величайшего театра. И даже если наши с Галиной Вишневской мнения не во всем совпали, я считаю, что это одна из самых красивых постановок, которые мне удалось увидеть за последние 10 лет, — говорит Жерар Мортье. — И я рад представить ее парижской публике, которая знает, как я люблю всё новое».

Спектакль Большого Театра не только был приглашен открыть сезон «Гранд опера», что здесь случается с иностранными театрами крайне редко. Было решено его записать и выпустить на DVD. «Это невероятно умная постановка, в ней невероятная проработка деталей, — считает режиссер трансляции Хлоя Перльмутр. — И это совершенно нетрадиционный спектакль. Мы мечтали записать его и привезти в Париж».

Оперные театры во всем мире переживают бум. Недаром же стали делать киноверсии оперных постановок. Первоклассных солистов сегодня много, и, похоже, что их становится все больше. Вот, к примеру, Татьяна Моногарова: я о ней, признаться, не слышал, в нью-йоркской Метрополитен-опере она вроде бы не выступала. Но ведь первоклассная певица — и прелестная женщина, от нее не отвести ни слуха, ни глаза.

Откровенно говоря, посмотрев (надо бы по старинке сказать «прослушав») нынешнего «Онегина», я удивился столь острой реакции прославленной певицы. Она же ведь не может не ходить в оперу, а опера сейчас во всем мире стала объектом активных постановочных экспериментов. Оперный режиссер выдвинулся на первое место, заслоняя музыкального руководителя, дирижера, и едва ли не солистов.

Поначалу, при первых знакомствах с этой модой, оторопеваешь. Я долгое время нынешних оперных режиссеров называл про себя не иначе как шпаной. Сейчас попривык, но некоторые решения всё равно вызывают если не гнев, то смех: например, по телевизору видел в опере Гуно «Ромео и Джульетта» (есть у него такая малоизвестная опера — не «Фауст») заметно беременную Анну Нетребко, в одной ночной рубашке кувыркавшуюся в постели с Ромео. У Нетребко, похоже, пение в горизонтальном положении стало специальностью, трэйд-маркой: не только лежа, но и катаясь по сцене, она поет и в «Пуританах» (23 минуты идет сцена, я засек время), и в «Лючии ди Ламермур». Мотивировка — героиня сошла с ума. Можно было бы, соблазнившись близлежащей остротой, сказать, что это режиссеры сошли с ума; но мне кажется — больше того, уверен, — что певицы, как любые актеры, не возражают против таких эскапад: это всё же люди сцены, а таковые всегда — эксгибиционисты, им нравится ломаться на публике. Анна же Нетребко, среди всего прочего, — женщина здоровая, крепкая, кровь с молоком.

Сейчас, собирая соответствующую информацию, я обнаружил одно, но яркое исключение: упомянутая Татьяна Моногарова отказалась участвовать в сцене из «Фауста», где Маргарита стоит на коленях перед крестом, а на кресте — голый Мефистофель. Но тут, думается, возражения вызвала богохульственная окраска сцены. Ее можно трактовать как оскорбление чувств верующих, а отказ певицы можно понять как реакцию религиозного характера.

Я начал понимать, чем, среди прочего, вызваны нынешние оперные новации на «Евгении Онегине» в постановке Метрополитен-оперы. Там сцена дуэли шла без перерыва с последующей, где Онегин возвращается в Петербург. Никакого занавеса, ни антракта, но сцена дуэли ушла в затемнение, и под бальную музыку следующей слуги начали переодевать Онегина — Дмитрия Хворостовского. Когда переодели — разгорелся свет, и Онегин оказался на балу.

Тут легко было сообразить, для чего это делалось: для экономии времени и денег, не тратиться на декорации, «сеттинг». Так что искусство искусством, дерзновения дерзновениями, а бюджет поджимает и диктует свои суровые законы. И чтобы не было совсем уж скучно среди голых стен, начали накручивать всякие там режиссерские решения. Так и Мефистофель был выпущен голым, чтобы сэкономить на костюмах.

Это мое предположение всячески подтвердилось на нынешнем русско-парижском «Онегине». Вся опера шла в одной декорации. Собственно, это и декорацией не назовешь — длинный стол поперек всей сцены. А за столом в современных костюмах хор — и поющий, и закусывающий. Пили, надо полагать, воду, но одна хористка (причем толстая) ела мороженое — точно, разглядел.

Тем не менее, под эти вынужденные безумства можно подвести высокую теорию. И не без остроумия подвести, — опираясь, опять же, на оперу и на ее знаменитое описание у Толстого в «Войне и мире». На этом описании Шкловский построил свое понятие «остранения», как способа выведения вещей из автоматизма восприятия. А таковое выведение и есть, по Шкловскому, цель искусства. Это описание довольно длинное, приведу только часть:

«Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов, потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей».

Можно сказать, что нынешняя оперная режиссура действует, опираясь на этот текст Толстого: опера остранянется, причем сразу вся, как таковая. Происходит оживление оперы как жанра, давно уже не воспринимаемого живым чувством, ставшего рутиной, «вампукой». Опера не воспринимается как спектакль, как зрелище, а лишь как площадка для певцов, для знаменитых солистов. Сколько можно слушать арию или песенку герцога в «Риголетто»? Да и зачем ходить в оперу, когда есть сотни записей Паваротти! И вот на сцене режиссер во время такого номера заставляет Паваротти имитировать сношение с фигуранткой. Эффект тот, что американцы называют коротким словом «фан» (не «фак»).