Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 Страница 22

Под предлогом проверки Чарли, как меняла, рассматривающий золотую монету, разглядывает будильник в лупу часовщика, вскрывает его, как консервную банку, затем будильник разламывается. Чаплин отбрасывает его, или, вернее, его обломки не так, как отбрасывают „неприятное воспоминание или несчастную любовь”, а как свидетеля дурного поступка, злобности, удовлетворенной мести.

Сцена как будто не гармонирует с общим замыслом комика. Она унижает не сановника, а такого же бедняка, как сам Чарли и большинство зрителей. Злобная выходка была бы совсем неоправданной, если бы эпизод был изолирован.

Но предшествующая сцена извиняет ее и объясняет. Какой-то старик-актер с испитым лицом сумел так разжалобить Чарли, служившего у ростовщика, что Чарли дал ему доллар. Удовлетворенный этим мнимый нищий бесстыдно кладет доллар в бумажник с деньгами — их там столько, сколько Чарли не заработал бы за всю свою жизнь. Вслед за обманщиком немедленно появляется владелец будильника. Обманутый Чарли мстит. Месть была бы жестокой, если Олберт Остин в роли владельца часов не сыграл бы образ совершенно опустившегося тупого человека. Он не жалуется и не реагирует на катастрофу. На примере его глупости Чарли, очевидно, хочет преподать публике „урок гнева”.

Действие „Ссудной лавки” протекает в нарочито убогой обстановке: часть улицы, лавка, комната за лавкой, теснота улицы, населенной мелкими торговцами, передаются декорацией закоулка, где живет толстый ростовщик — угрюмый неопрятный господин с густой черной бородой (Генри Бергман), его второй помощник, который все время дерется с Чарли, и, конечно, Эдна, дочь ростовщика.

В фильме „Чарли занимается кино” нет такой сильной обнаженности в поступках действующих лиц, как в „Ссудной лавке”. Это фильм, в котором почти ничего не происходит, но он держится на превосходном ритме и на множестве жизненных деталей.

Чаплин возвращается к кистоунским традициям, но улучшает их и облагораживает в фильме „За кулисами экрана”, где какое-то садистское веселье все ставит вверх дном. Дух разрушения, который находит выход в том, чтобы все вовлечь в своего рода катастрофу, оправдывается первой частью.

Чарли, поступивший на работу реквизитором (та же ситуация, что и в „Его новой работе”), работает как негр на начальника Эрика Камбелла, человека огромного роста, который мучает Чарли, а сам бездельничает. Главный реквизитор наделен всеми пороками, и, когда он видит Чаплина, обнимающего Эдну Первиэнс, переодетую мальчиком, он принимает его за себе подобного и бросает своему рабочему бесстыдные призывные взгляды. „Все ужасы студии кишат вокруг него, — говорит Деллюк. — Извращенность реквизиторов, „предательское поведение” окружающих Чарли предметов, опасности, которыми чревата любовь, комедия комедии — и необходимое число кремовых тортов для профанирования архиепископа из исторической драмы, „его величества” шефа реквизиторов и „господина директора” — режиссера…”

Чэз Чаплин срывается с цепи, и происходит финальный разгром, похожий на бой в траншеях. Но вот он поднимает большой палец и, стоя среди разгромленных декораций, просит перемирия. На перемирие согласны. Он пользуется этим и еще неистовее начинает швырять вещи. Этот обман можно извинить слабостью. Образ Чарли был бы пресным, если бы некоторая злость Чэза Чаплина не придавала задорность сердобольному характеру Чарли.

В „Скетинг-ринге” Чарли — кельнер в кафе; в часы отдыха он катается на роликах. Как и в фильме „Настигнутый в кабаре”, первой картине, которую он целиком сделал самостоятельно, кельнер выдает себя за светского франта — сэра Сесиля Зельцера, но его разоблачает соперник — жестокий усатый грубиян (Эрик Камбелл). Чарли на этот раз показывает свое искусство в роскошном ресторане, он разъярен и всячески оскорбляет клиентов. Он делает это словно нечаянно, маскируя все своей неловкостью. Самые прозаические предметы, которыми приходится пользоваться официанту — мочалки и мыло, — торжественно подаются под серебряным колпаком, словно утонченное, изысканное блюдо.

После сатирической сцены в роскошном ресторане вы видите элегантное катание на скетинг-ринге, — это балет, заканчивающийся крещендо погони.

„Лечение” — тоже балет. А „Ссудная лавка” — самый красивый балет нашего века” (Деллюк). Почти во всех фильмах Чаплина, созданных им в „Мьючуэле”, вы чувствуете, что он — мастер хореографического искусства и пантомимы. Благодаря необыкновенной грациозности Чаплина и точному ритму его монтажа в фильмы вводятся темы, затем вариации, а их прерывают дивертисменты или вставные эпизоды. Его приемы резко отличаются от приемов Гриффита; абсолютная строгость монтажа контрастирует с гриффитовской пышностью, и Чаплину удается достичь такой же поразительной и еще более совершенной гармоничности при строгой простоте формы. В фильме „Лечение” Чаплин — светский франт и, конечно, навеселе. Он выделывает множество трюков с вертящейся дверью — прием, едва намечавшийся в „Эссенее”.

„Крупным преимуществом курортной гостиницы, — пишет Деллюк, — является то, что в ней можно объединить дверной тамбур, бассейн и господина с перевязанной ногой. В мгновение ока забинтованная нога застряла в тамбуре. Вырываясь, жертва попадает в бассейн. И так далее. Это само совершенство. Спрашиваем, почему наступил конец. Но понятно ли вам, почему ваши часы в конце концов останавливаются?”

Однако вечный балет, безукоризненный ритм шедевров Чаплина начинает звучать в совершенно иной тональности. 1917 год знаменует перелом в творчестве Чаплина, который вдруг возвышает голос, страстно, с затаенной силой призывая к гуманности.

Глава XXII

МАСТЕРА ФРАНЦУЗСКОГО КИНО И АНДРЕ АНТУАН (1914–1918)

В начале 1919 года газета „Фильм” попросила нескольких литературных работников ответить на вопрос, какой фильм они считают лучшим. Семь литераторов (из тринадцати): Ля Фушардьер, Кистемекерс, Морис Эннекен, Клеман Вотель, Альфонс Франк, Пьер Вебер, Даниель Риш — назвали „Вероломство”.

Когда одного из лучших французских режиссеров тех дней, Камиля де Морлона, спросили, в чем он видит разрешение кризиса французской кинематографии, он ответил:

„Все боевики за последние годы пришли к нам из-за границы… Нам во что бы то ни стало надо выйти из этого порочного круга: мы не тратим денег, ибо наш кинорынок мал, а наш кинорынок мал, ибо мы не тратим денег. Создадим же свои „Вероломства”.

Действительно, за время войны первенство в Париже завоевала иностранная продукция. Париж сначала восторгался итальянскими фильмами, затем, после „Вероломства”,— американскими. Французские режиссеры знали, что им недоступны пышные декорации и массовые сцены в итальянском стиле, и обращались к избитым вариантам извечного „треугольника”, которые могут сыграть всего три актера в самых простых декорациях. Экранизировать же шедевры французской литературы по-прежнему запрещалось.

„После чуда, свершившегося на Марне, — писал в 1916 году фельетонист Поль Феваль-сын, — владельцам прокатных фирм пришлось включиться в кампанию за оживление французской кинематографии; однако вместо того, чтобы поддаться благородному порыву, чего все от них ждали, они стали „вилять”.

Под лживым предлогом, что новая проблема „дороговизны жизни” затрагивает их интересы, они заменили договоры с режиссерами и актерами на кинопроизведения, запущенные в производство, новыми „голодными” договорами. Они кликнули клич о „побочной кинопродукции”. Французское кинопроизводство „впало в спячку” и вынуждено было „позволить соперникам-иностранцам расположиться в его апартаментах…”

У режиссеров не было первоклассных актеров, не было интересных сценариев и достаточной материальной базы, и они стали заключать контракты с иностранцами, в первую очередь с итальянцами и американцами.

Одна Америка до 1917 года переманила Леонса Перрэ, пожалуй, лишенного тонкого вкуса, но, несомненно, обладавшего хорошо развитым коммерческим чутьем; Эмиля Шотара, одного из „виновников” преуспевания „Эклера”; Альбера Капеллани, зрелого мастера, одного из лучших в годы войны режиссеров мира, и, наконец, Мориса Турнера, самого одаренного из всех молодых режиссеров, который занял в появляющемся на свет Голливуде одно из первых мест.

Во французских студиях остались, не говоря о Фейаде и Пуктале, только два-три действительно опытных режиссера. Молодежь, кроме Абеля Ганса, продвигалась медленно. Французская кинематография дошла до полного убожества. По выражению Луи Деллюка, битое стекло стали предпочитать алмазам. Режиссеры имитировали американские фильмы, пользовавшиеся успехом, так и не поняв, чему учит история американской кинематографии. Из-за недостатка денежных и других возможностей лучшие режиссеры пустились в чисто формалистические искания или стали имитировать „Вероломство”, в первую очередь перенимая технические приемы и световые эффекты. Они стремились добиться сенсационного успеха при помощи смелых фотографий, не заботясь о содержательном сюжете. Романистка Колетт, занимавшаяся в те годы кинокритикой, писала в 1918 году: