Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 Страница 23

„Сенсационный фильм — это фильм, в котором нет ничего от актуальности. Его узнаешь по освещению. Если на первых 35 метрах вы увидели, что постановщик использовал розовато-серебристый вираж для сцены в заводской конторе и рембрандтовскую светотень в плане какого-нибудь статиста, надевающего пальто в прихожей, и что он снял крупным планом физиономию некоего господина, который никак не может решить, поехать на прогулку верхом или в машине, — значит много шансов за то, что это фильм сенсационный…”

В те же времена критик Луи Деллюк, характеризуя „сопротивление вторжению американских фильмов”, иронически писал:

„Во Франции с ними активно соревнуются в освещении, игре света, в светотенях”.

Искания не были совсем безрезультатными и способствовали успеху фильма Абеля Ганса „Матерь скорбящая”. Но фильм погряз в подражательстве. Анри Диаман-Берже в 1918 году, приводя мнения некоторых кругов, писал:

„После „Вероломства” мне хотелось бы увидеть японца. После „Вероломства” за неимением японца нам преподнесли заседания присяжных. После „Матери скорбящей” нас замучили световыми эффектами. А теперь открыли неизвестно что в „области” наплыва. Я мечтаю увидеть что-нибудь оригинальное, созданное во Франции; я пытаюсь найти, найти творца…”

Деллюк полтора года спустя (в феврале 1920 г.) еще яростнее возмущался теми, кто бесконечно пережевывал успех сомнительного американского боевика.

„Вероломство” — это шедевр, не скрою! Но кто-то, кто тоже фабриковал его, недавно воскликнул: „Увольте нас от шедевров”. И я взываю со всей горькой радостью, хотя меня никто не услышит: „Господи, охрани нас от шедевров, которые отнюдь не шедевры”.

„Вероломство” с прекрасными своими кадрами подстегнуло нашу неврастеническую кинематографию. Но это произведение допотопное. С той поры Инс, Гриффит, Турнер, Мак Сеннетт и сам Сесиль Б. де Милль продвинулись далеко вперед.

Но это ничего не значит. Для французов „Вероломство”—воплощение всех достижений кинематографии. Вот почему „Вероломство” породило Ганса, который породил сотни торговцев такими „Вероломствами”. И „Вероломство”, размноженное до бесконечности, заливает несчастный мир неиссякаемым потоком слез в виде фильмов — бесцветных конфетти…”

Почти на всех фильмах, выпущенных в годы войны, лежит отпечаток „вырождения”; для них типичны плагиаторская форма и почти полное пренебрежение к содержанию. Плетясь в хвосте „Вероломства”, французская кинематография продолжала совершать и множить свои предвоенные ошибки.

Наша кинематография до 1908 года была самой передовой кинематографией в мире и ставила своей целью популярность. Это чудесное слово опошлено, оно обычно употребляется, когда говорят о „дешевой литературе”. Популярные французские фильмы увлекали массового зрителя и других стран, так как и кинотрагедии и кинокомедии были доходчивы.

После 1910 года, когда начался спад моды на „художественные серии”, французские кинорежиссеры стали снимать главным образом „светские” драмы. Французская кинематография по-прежнему пользовалась успехом во всем мире в области комических лент и серийных кинороманов, но комедии и буржуазные драмы провалились, хотя итальянская и датская продукция подобных жанров завоевывала экраны.

Французская кинематография, ориентируясь главным образом на „тонкую социальную прослойку” — на тунеядцев-богачей, фланирующих по бульварам, — теряла международную аудиторию и держалась только благодаря хорошей организации своих коммерческих органов за границей. Условности буржуазного общества в разных странах очень сильно между собой различаются. Патэ не ошибся: „извечный треугольник” помешал ему распространять французские кинофильмы в англосаксонских странах.

„Вероломство”, запрещенное в Англии и во многих американских государствах, прошло незамеченным в Соединенных Штатах. В Париже фильм имел такой успех, потому что бульварные фланеры увидели в нем себя, как в зеркале. Он был доказательством „упорной непонятливости” американской публики, как пишет Луи Деллюк, добавляя при этом:

„Успех „Вероломства” не открыл кино для тех, кто его не понимал. Только сценарий фильма заставил волноваться весь Париж, словно вышла хорошая пьеса Анри Бернштейна… Кинематографисты всего-навсего попытались украсть технические приемы фильма… Но у них получилась довольно грубая пародия”.

Коммерческий успех фильма оправдывал в глазах режиссеров их укоренившиеся ошибки, ибо акцент в нем был сделан не на самом сценарии, а на его искусном использовании. „Вероломство” способствовало тому, что французская кинематография ушла еще дальше в сторону от источника, питавшего ее, — от народности, от культурных традиций. Благодаря фильму Сесиля Б. де Милля посредственные режиссеры впали в раболепный восторг перед заграничными образцами, начали ставить фильмы, в которых не затрагивали актуальных проблем, с великосветскими героями-космополитами, далекими от французской действительности. Деллюкв 1918годусгоречыо писал:

„Американский фильм должен быть американским фильмом, итальянский должен быть итальянским, а французский фильм должен быть французским.

А вот с той поры, как французы стали ставить свои картины с большим умением, фильмы делаются все менее и менее французскими.

Конечно, когда кинокартины ставились наудачу, режиссерами руководил национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В те времена не рассуждали об искусстве, мысль была свободна, творчество и аппаратура — французскими. Результаты не были блестящими, зато кинокартины пленяли своей непосредственностью.

А вот теперь каждый мастер кинематографии стремится делать красивые фильмы. Он, видите ли, художник или мнит себя художником. Он ломает голову над тем, чтобы быть самобытным. И в конце концов теряет самобытность, ибо его стремление к оригинальности не идет дальше воспроизведения решетки из „Вероломства”, дороги из „Стариков”, заходящего солнца из „Победы золота”, пустыни из „Арийца” и всех прочих пресловутых номеров из великолепного каталога эффектов американской кинематографии.

Не знаю, делает ли ему честь такое рвение. Во всяком случае, оно мешает ему. Он задыхается в своем пристежном воротничке, как вежливый человек перед объективом фотографа. Тяжело принимать себя за гения, а на самом деле быть ничтожеством.

Когда появятся авторы, появятся и кинопроизведения. Но когда же появятся эти авторы? Французская кинематография еще не существует… Забавно, что на родине Флобера и Верлена столько людей старается „американизировать любовь”…

„Американизировать любовь” советовал Патэ, он советовал подавать виски (сфабрикованное в Париже) вместо бургундского. Заблуждение мастеров кино совпало, и весьма неудачно для французской кинематографии, с директивами кинопромышленников.

Деллюк, который почти совсем не знал довоенную кинематографию и относился к ней пренебрежительно, признавал ее свежесть, самобытность, тот национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В той мере, в какой старые режиссеры сохранили в себе этот народный французский дух, они служили во время войны французской кинематографии.

Мы уже говорили о популярных серийных кинороманах Фейада („Вампиры” и „Жюдекс”), но возможности жанра были весьма ограниченны, и после двух этих серий режиссер стал повторяться. В наше время мы находим какую-то прелесть в этих длинных кинофельетонах (например, в фильме „Барраба”), потому что с годами они приобрели „налет времени”, очарование исчезнувшей эпохи. Но после 1917 года эти „поделки” — уже за пределами киноискусства, так же как это было в 1912 году с „Завоеванием полюса” Мельеса. И нам понятны слова Деллюка:

„Увы! „Жюдекс”, „Жюдекс”, „Жюдекс”. К чему бы? Фейад умен. Он высказывается и пишет уравновешенно и правдиво. Даже в его кинопроизведениях присутствует чувство такта, умение видеть природу, он динамичен, а это делает его режиссерскую работу чрезвычайно интересной. Но что он мне ответит, если я скажу ему, что фельетонность скверных фильмов его унижает.

Я наговорю ему еще кучу неприятных вещей. Он рискует тем, что ремесленничество доведет его до творческого самоубийства. Его первый „Жюдекс”, по крайней мере с технической стороны, выше всей современной французской кинопродукции. Второй „Жюдекс” („Новая миссия Жюдекса”) ниже всей современной французской кинопродукции. Каков же будет третий?..

Послушайте, господин Фейад, ведь никто не принуждает вас делать такие фильмы. Ваше положение, ваш успех позволяют вам создавать то, что вам нравится. Неужели же вам нравятся только „Жюдексы”? Вы располагаете средствами для того, чтобы предпринять и осуществить выдающиеся вещи. Чего вы ждете?”