Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники Страница 14

Показывая взаимосвязь между современным театром и шаманизмом, Бэйтс (Bates, 1986) описывает эпизод, как кинорежиссер Джон Бурмен во время путешествия по Изумрудному лесу в южноамериканских джунглях встретился со знаменитым шаманом по имени Такума. Оказавшись перед необходимостью объяснить принципы своей работы человеку, никогда не видевшему ни одного фильма или телепередачи, Бурмен столкнулся с серьезными затруднениями. «Я старался изо всех сил, а он напряженно вслушивался. Я рассказал ему, как обрывается одна сцена, а затем начинается другая – в другом месте и времени, как это происходит во сне. Поняв это, он приободрился. Я рассказал ему о кое-каких трюках и чудесах, к которым мы прибегаем. В итоге он остался вполне доволен. “Вы делаете видения, магию. Вы – пайе (знахарь), как и я!”» (Boorman, 1986, р. 88).

Духовные вожди существуют во всех обществах наряду с вождями политическими и военными; они обладают не меньшим, а иногда и большим авторитетом, чем последние. Макбет попал под влияние ведьм, король Артур прислушивался к советам Мерлина, а двор российского императора верил каждому слову Распутина. Утверждают, что Рейган советовался с астрологами, а правительство Италии всегда проявляло почтение к мнению Ватикана.

В современном обществе функции шаманизма разделились между различными группами людей:

1. Врачи, психотерапевты и практики «альтернативной» медицины исполняют роли целителей или знахарей.

2. Проповедники и священники осуществляют контакты со сверхъестественным миром (Бог, небеса, умершие и т. п.).

3. Кумиры публики, актеры и музыканты аккумулируют такие мощные чувства, как секс и социальный протест.

Все эти три группы исторически возникли на основе шаманизма и сохранили в себе главные компоненты шаманского искусства. Но в соответствии с общими тенденциями развития западного общества различные функции шамана распределились и «специализировались». Для нас особый интерес представляет третья из перечисленных выше групп.

Некоторые авторы проводят разграничение между собственно шаманами, которые совершают путешествия в иные миры, и так называемыми хунганами – одержимыми идеей, что в них вселились пришельцы из иного мира. «Хунган» – это гаитянский термин, означающий жреца, чья функция состоит в том, чтобы быть одержимым духами; однако это слово может употребляться и в более широком смысле. Поскольку шаманизм и одержимость подразумевают трансоподобные состояния и изменения в речи, стороннему наблюдателю непросто провести границу между этими двумя явлениями. Одержимость с большей вероятностью может попасть в категорию сумасшествия, поскольку она случается с людьми, не имеющими жреческого статуса в обществе. Если таким человеком против его воли овладевают злые духи, может потребоваться экзорцизм либо его современный эквивалент (например, электросудорожная терапия). Актерскую игру следует, скорее, уподобить собственно шаманизму, поскольку она подразумевает сохранение контроля над собой; впрочем, некоторые актеры полагают, что можно настолько войти в роль, что произойдет погружение в состояние диссоциации, граничащее с легкой формой одержимости.

Бэйтс (Bates, 1986) принадлежит к числу тех психологов, которые считают понятие одержимости ключевым для понимания процесса актерской игры, несмотря на то, что в наш «рациональный» век мы отказываемся это признавать. Чтобы выделить элементы шаманизма в актерской игре, Бэйтс взял интервью у ряда великих актеров. Алек Гиннесс заявил, что предвидел смерть Джеймса Дина; Шерли Мак-Лейн утверждала, что способна вызывать духов из прошлых инкарнаций и путешествовать вне тела (так называемая «астральная проекция»); Гленда Джексон сообщила, что она иногда выходит на сцену, как последний раз в жизни – она боится, что ее душу могут похитить, оставив ее тело сохнуть и умирать; Энтони Шер сказал, что персонажи, которых он играет, входят в его жизнь на правах близких людей, повсюду сопровождая его (даже когда его собственная личность находится в состоянии изменения или самовыражения); Лив Улльманн предполагала, что в ходе исполнения роли она раскрывает свое внутреннее «я», которым в тот момент владеет воплощаемый на сцене персонаж. Еще одним примером может служить Мел Мартин, заявившая, что ею овладел дух Вивьен Ли, когда ее пригласили сыграть роль великой киноактрисы в биографическом телефильме «Возлюбленная богов». В интервью газете «Сан» (7,07,1990) Мартин сообщила, что беседовала с духом Вивьен и слышала ее голос, подсказывавший, как нужно играть ту или иную сцену. «Я не играла Вивьен Ли. Я просто стала ею. Это были настоящие чары: ее дух овладел мною, и я не уверена, что когда-либо освобожусь от него окончательно».

Бэйтс приходит к выводу, что актеры исполняют в нашем обществе функцию шаманов, воплощая в правдоподобной форме мир воображения и фантазии (альтернативную реальность). Это «духовные иллюзионисты, трансформирующие обыденную реальность». Чтобы осуществить такую трансформацию, они должны углубиться в самих себя, «проникнуть на нижние духовные и психологические уровни своего “я”». По мнению Бэйтса, великое актерское искусство часто идет рука об руку с необычными психическими способностями, с умением чувствовать свое тело, с духовной силой и богатым воображением – с обузданием человеческих страстей, развертывающихся на границе нормы и патологии.

Не исключено, что в ходе профессионального обучения или общего самообразования актеры просто усваивают терминологию исследователей шаманизма и одержимости и пользуются ею для описания своего опыта. Однако, кроме исследований Бэйтса, существуют и другие свидетельства того, что исполнительское искусство связано с «диссоциированным» состоянием сознания. Изучение особенностей личности лунатиков (Crisp et al., 1990) позволило обнаружить только одну, весьма специфическую группу свойств, присущую сомнамбулам: как правило, они любят театр, драматические ситуации и актерскую игру и им нравится быть в центре внимания. Очевидно, «личность исполнителя» предрасполагает к тому, что небольшое число психических процессов (соответствующих исполняемой роли) начинает контролировать поведение актера, нарушая нормальную целостность его сознания. Примитивная интерпретация связи между лунатизмом и сценическим искусством состоит в том, что сомнамбулы – в действительности просто «истерики», которые притворяются больными, чтобы привлечь к себе внимание. Однако нет никаких сомнений в том, что лунатики во время проявлений своего заболевания на самом деле находятся в диссоциированном (трансоподобном) состоянии сознания и полностью забывают о своих прогулках во сне. Поэтому более правдоподобна другая гипотеза, состоящая в том, что в актерской игре участвуют психические процессы типа диссоциации (одним из которых является одержимость). И если актеры – истерики, то эта истерия, по-видимому, наделяет их особыми «магическими» силами, которые позволяют их сознанию функционировать необычным способом.

В главе 1 мы уже упоминали, что темы, повторяющиеся в произведениях тех или иных авторов, дают возможность проникнуть в психологию создателей этих произведений. Если это так, то темы, широко распространенные в мифологии и драматических произведениях различных авторов, предоставляют шанс заглянуть в тайну психологии человечества в целом. И в данном случае неважно, кто – авторы или публика – отбирает именно эти темы (то есть играет ли роль и фактор популярности, желание остаться на гребне успеха).

Современные психологи все больше склоняются к тому, что определенные образы и идеи обладают для нас столь большой эволюционной значимостью, что прототипы этих образов и идей хранятся в нашем мозге и предрасполагают нас к определенным врожденным реакциям (Lumsden, Wilson, 1983). В мозге были обнаружены нейроны и нейронные ансамбли, специфически реагирующие на определенные паттерны стимулов: плач младенца, красный цвет, форму человеческого лица или брачный сигнал. Этологи называют это «врожденными механизмами высвобождения»; и ту же идею содержит юнгианское понятие архетип, относящееся к унаследованным воспоминаниям, которые имеют глубинную и универсальную для всего человечества значимость.

Удачным примером архетипа может служить образ дракона, который возник в мифах и сказках почти всех культур задолго до открытия ископаемых останков динозавров. Саган (Sagan, 1977) убедительно показал, что миф о драконе объясняется остаточным страхом перед пресмыкающимися, который сформировался в тот период эволюции, когда млекопитающие предки человека сражались за господство на земле с гигантскими рептилиями. И несмотря на то, что млекопитающие победили, а динозавры вымерли, в нас до сих пор сохранилось инстинктивное отвращение к рептилиям, превосходящее наш страх по отношению к тиграм и волкам, которые в позднейший период истории представляли для человека гораздо более серьезную опасность. Миниатюрные версии тигров и волков даже превратились в наших домашних любимцев (кошек и собак), тогда как весьма немногие люди испытывают привязанность к рептилиям, пусть даже совсем маленьким и безвредным. И все же динозавры вызывают у нас огромный интерес, о чем свидетельствует их популярность в виде игрушек и музейных экспонатов. Что же касается огненного дыхания драконов, то можно предположить, что этот элемент мифа возник под влиянием еще одного первобытного страха древних млекопитающих – страха перед извержениями вулканов и лесными пожарами. Наделив пасть дракона (самую устрашающую часть его тела) способностью извергать огонь, люди передали предельную степень доисторического ужаса. Такие английские выражения, как «mouth of the volcano» и «crater of the stomach»[4] свидетельствуют о легкости образования метафорических ассоциаций подобного рода.