Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники Страница 17

2. Смерть наступает из-за разочарования в идеальной любви. Всякому любителю оперы наверняка известно, что оперные персонажи довольно часто принимают смерть от собственной руки. В частности, в XIX веке самоубийство «и туберкулез соперничали друг с другом за звание главной причины оперной смерти» (Feggetter, 1980). Проанализировав содержание 306 известных опер, входящих в репертуар современных театров, Феггеттер насчитал 77 удавшихся самоубийств, 7 случаев самоубийства, последовавшего за убийством, и 12 попыток самоубийства. Большинство из этих смертей были «романтическими»: персонажи решались наложить на себя руки из-за того, что потеряли своих возлюбленных либо убили их вследствие какого-либо заблуждения или подозрения в неверности (например, «Мадам Баттерфляй», «Луиза Миллер», «Тоска»).

3. Причиной смерти является ревность одного из любящих. Это центральная тема многих итальянских опер (например, «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»); несомненно, она отражает свойственное итальянской культуре криминальное решение любовных проблем (ср. популярное выражение «развод по-итальянски»).

4. Смерть как предельное воплощение любовного союза. Эта тема более типична для немецкого романтизма, особенно для опер Вагнера («Тристан и Изольда», «Летучий Голландец», «Гибель богов»), а также в некоторой степени присутствует в «Аиде» Верди. Смысл ее состоит в том, что идеальная любовь не укладывается в рамки земного существования и находит свое полное воплощение только в вечности.

5. Смерть, вызванная гибельными соблазнами самой любви. Французская опера изобилует образами падших женщин, которые либо попали под порочное влияние безнравственного общества, либо сами пагубно влияют на мужчин, оказавшихся во власти их очарования. Последняя тема, по-видимому, отражает взаимодействие между парижской любвеобильностью и католической моралью, склонной возлагать вину за слабости мужчин на соблазнительность женщин. Архетипом «роковой женщины», несомненно, выступает Кармен; до определенной степени в эту категорию вписываются Джульетта из «Сказок Гофмана», Манон и Мадделена, а также Клеопатра из трагедии Шекспира. В исторической ретроспективе легенду о «черной вдове» можно проследить от гомеровских сирен до «невест Дракулы» в фильмах Хаммера.

Частота, с которой мужчины оказываются жертвами женщин, свидетельствует против феминистской идеи о том, что гибель женщин во множестве опер (в результате убийства, самоубийства или болезни) – это якобы симптом стремления мужских шовинистов «принизить женщину». Kлеман (Clement, 1989) полагает, что гибель или «укрощение» героини (примадонны), являющиеся центральными темами многих «буржуазных» опер, – это отражение мужской неуверенности авторов и попытка упрочить патриархальный общественный уклад. Но гораздо более простой и убедительной представляется интерпретация, согласно которой женщины, будучи более красивыми и «беспомощными», могут вызвать у публики сочувствие гораздо легче, чем мужчины. Как уже отмечалось, некоторые авторы, например Чарльз Диккенс или Бенджамин Бриттен, выбирали на роль жертв мальчиков; еще одной распространенной трагической темой является убийство детей (или потеря самой возможности иметь ребенка) (Simon, 1988).

В некоторых операх и трагедиях сочетаются сразу несколько из перечисленных выше тем любви и смерти. Однако это не дает большого преимущества, поскольку может привести к падению напряженности. Возникает опасность, что публика не примет произведение всерьез, сочтя его не трагическим, а нелепым. Именно это произошло с двумя операми Верди – «Трубадуром» и «Силой судьбы», хотя они и сохранили популярность благодаря своим музыкальным достоинствам.

Можно было бы продолжать описание способов переплетения тем любви и смерти во многих знаменитых (а следовательно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию) драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить, что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций. Любовь, занимающая в этой паре, по-видимому, главное место, проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своем пути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точки зрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо…» кажется слишком скучным, да и неправдоподобным.

Разновидность темы смерти, имеющая, по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, – это тема жертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимость приносить богам жертвы, зачастую – человеческие и чрезвычайно ценные (например, молодых и красивых девственниц). Позднее вместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят или коз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символическим. Христиане считают принесение Богом в жертву своего любимого, единственного, непорочного и совершенного Сына достаточным для того, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии, что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии (например, принимая хлеб и вино в таинстве причастия и признавая Иисуса Христа Спасителем).

Потребность в жертве, как представляется, связана с несколькими психологическими механизмами. Во-первых, жертвоприношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи и за грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, не мы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что боги станут к нам более благосклонны, если мы претерпим определенные лишения. Чем более совершенным и желанным является объект, от которого мы отказываемся, тем более довольны, а следовательно, щедры и снисходительны будут божества. Третий психологический механизм, задействованный в ритуалах жертвоприношения, – это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение в себя части ее духа.

В связи с этим проясняется происхождение слова «трагедия». В Древний Греции культ бога плодородия Диониса (известного также под именем Вакх) включал в себя экстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща и определенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовали женщины-вакханки, проводились в зимнее время на высоких горах и завершались символическим убийством Диониса в облике козла (tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадии участницы празднества становились «enthusiastikos» (обретали «бога внутри себя»). Позднее празднества Диониса были перенесены на весну и проводились во многих городах-государствах Древней Греции; составной их частью стали так называемые «tragoidiai» («песни козлов»). К концу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славился постановкой драматических представлений, которые мы теперь называем «трагедиями» (Glover, 1990). Возникает соблазн предположить, что смерть оперной героини (например, Мими или Виолетты) или гибель идеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) – это своего рода пережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В таком случае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследие древних ритуалов жертвоприношения.

Еще одна распространенная тема драматических и оперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбы мужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопрос верности или предательства, а иногда на первый план выходит открытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Среди классических и популярных сюжетов, доминирующей темой в которых является мужское соперничество, – «Макбет», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур», «Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас». Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все эти три цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладающий большей властью и контролирующий более обширные территории, способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречается женский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничество между женщинами (например, «Аида», «Кавалер роз»), однако это значительно более редкое явление.

Причина пристрастия к этой теме имеет отношение к идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. У большинства млекопитающих самцы занимают свое особое место во внутривидовой иерархии благодаря их биологической способности продолжать род с несколькими самками одновременно. Успешная реализация этой стратегии приводит к более широкому распространению мужских генов, и, следовательно, она более ценна для выживания. Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в их интересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о том конкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог и хотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Эти различные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женских генах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачным отношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина – это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), и поэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность. Женщина – это кормилица и воспитательница; у нее сильнее развита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественная озабоченность обоих полов механизмами и результатами борьбы за социальный статус является основной причиной частого появления этой темы в драме, опере и кино.