Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники Страница 16

Во многих космических мифах присутствует вера в то, что существующий порядок вещей должен быть полностью уничтожен, прежде чем сможет воцариться состояние совершенства (нирвана), и что ради вечного мира и покоя необходимо жертвоприношение какого-либо чрезвычайно ценимого в обществе индивидуума. Таким образом, легенда о герое не только моделирует «идеальный» жизненный путь, но зачастую пытается охватить всю историю Вселенной. В донаучную эпоху функция подобных легенд, вероятно, состояла в удовлетворении присущей человеку жажды познания; позднее их место заняли научные парадигмы (эволюционная теория, астрономия). В этом контексте стоит отметить большую популярность телесериалов Броновски («Восхождение человека») и Карла Сагана («Космос»). Миф и наука в равной степени служат удовлетворению нашего естественного любопытства, пытаясь ответить на вопросы о природе и происхождении человека, о нашем будущем и о месте, которое занимает человечество в «божественном плане» Вселенной.

Образ героя – это лишь один из нескольких типажей, которые наиболее часто встречаются среди персонажей драматических произведений. Стивенс (Stevens, 1982) обобщил труды Юнга по религии, мифологии и литературе различных культур, как первобытных, так и современных, и получил следующую схему мужских и женских типов (рисунок 2.1).

Рис. 2.1. Основные мужские и женские архетипы, выделенные психологами школы Юнга. Четыре полярные фигуры каждого пола можно интерпретировать как социальные роли, как типичных представителей общества либо как конфликтующие аспекты человеческой личности (Stevens, 1982)

Четыре полярных мужских типа определены следующим образом: (1) Отец – вождь и защитник, заботящийся о поддержании закона, порядка и status quo; (2) Сын, преследующий главным образом личные интересы и не озабоченный социальными обязательствами (по этой причине он неизбежно противостоит Отцу); (3) Активный, честолюбивый и решительный Герой, который сражается за достойное место в обществе; (4) Мудрец – философ и учитель, которого интересуют не столько действия или личности, сколько идеи.

Основные женские типы таковы: (1) безличная и коллективная Мать, прерогативы которой – деторождение, питание и ведение домашнего хозяйства; (2) Гетера – противоположность Матери, вечная любовница, озабоченная поиском мужчины и общением с ним без принятия на себя социальных обязательств, относящихся к роли жены/матери; (3) независимая, активная и целеустремленная Амазонка выступает по отношению к мужчине скорее как товарищ или соперник, чем как жена, мать или возлюбленная; (4) Ясновидящая, наделенная необыкновенной проницательностью, погруженная в созерцание своего внутреннего мира и изрекающая истины с убежденностью оракула.

Эти архетипы можно рассматривать как социальные роли, обусловленные возрастом, полом и личными склонностями, как легко узнаваемые индивидуальные поведенческие стили, как часто встречающиеся литературные и драматические персонажи, а также как черты личности каждого человека.

Хотя эта классификация не имеет особой эмпирической ценности, тем не менее она привлекательна в качестве удобной описательной схемы. Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этими идеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинство действующих лиц. Гамлет – это, главным образом, Сын, король Артур – Отец, Антоний – Герой, а Мерлин – Мудрец. Мать Лючия из «Сельской чести» – это фигура Матери, Манон – Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада» иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда – тип Амазонки. И даже если какой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть» в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можно обнаружить элементы того или иного архетипа. Кармен, например, явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за свои цели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узами брака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (предсказание своей судьбы по картам). Привлекательность этой классификации состоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспекты характера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными нам сведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).

Одна из самых устойчивых литературных тем наиболее отчетливо звучит в романтической опере. Это тема смерти прекрасного, добродетельного и пользующегося всеобщей любовью создания либо какое-то иное воплощение антитезы любви и смерти.

Смерть может прийти слишком рано, разрушив счастливый союз («Травиата», «Богема», «Тоска», «Трубадур», «Луиза Миллер», «Манон Леско»). Иногда она воспринимается почти как желанное избавление, оказываясь единственным разрешением безнадежной ситуации или любовного союза, против которого ополчились все силы злого рока («Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Риголетто», «Кармен», «Аида», «Фауст», «Мадам Баттерфляй», «Антоний и Клеопатра»). Иногда любовники умирают в объятиях друг друга: смерть словно предоставляет им последнее прибежище и возможность вечной близости, которую уже никто никогда не нарушит. Трагедийная нагрузка произведения часто усиливается тем фактом, что при ином стечении обстоятельств погибающий персонаж мог бы остаться в живых. Герой гибнет по вине безжалостных властей или жестоких нравственных законов («Сестра Анджелика», «Билли Бадд», «Поругание Лукреции»), из-за того, что его ввели в заблуждение («Бал-маскарад», «Отелло»), или потому, что решает пожертвовать жизнью ради какого-либо благородного дела («Риголетто», «Дон Карлос»). Оставшиеся в живых персонажи испытывают при этом опустошительное чувство утраты, чувство скорби или раскаяния.

Почему же смерть так часто становится основной темой и кульминацией великих оперных и драматических произведений? Учитывая, что одна из основных целей драмы – произвести на аудиторию мощное эмоциональное впечатление, легко понять, что изображение смерти идеально выполняет эту функцию. Ничто не вызывает у нас такого сильного потрясения, как смерть человека, к которому мы относимся с восхищением и любовью (исключая разве что нашу собственную смерть, на которую мы, разумеется, не в состоянии отреагировать эмоционально). Поскольку драма – это своего рода репетиция жизни, то не удивительно, что смерть занимает в ней такое особое место. Каждому из нас рано или поздно придется столкнуться с опытом смерти (близких нам людей или нашей собственной), но у нас не так уж много возможностей отрепетировать свою эмоциональную реакцию на это событие. Драма же предоставляет зрителям шанс «понарошку» пережить опыт смерти, помогая нам заранее понять свои чувства и реакции и лучше подготовиться к этому пугающему событию.

Смерть, разыгранная актерами на сцене, напоминает нам о факте нашей смертности и смертности всех людей. Мы видим, как персонажи драмы раскаиваются в том, что послужили причиной смерти других действующих лиц, или сожалеют, что при жизни обращались с ними недостаточно хорошо. Подобный опыт учит нас жить и относиться к другим людям с пониманием того, что нам может не представиться случай исправить свою ошибку или принести свои извинения. Возможно, именно в этом и состоит основная личная и социальная ценность драмы. Кроме того, драма часто пробуждает в зрителе чувство, что его собственные дела идут не так уж плохо. Какие бы проблемы ни омрачали его жизнь, все равно они едва ли сравнятся с бедствиями, постигшими героев «Макбета» или «Богемы». Чувство облегчения, которое мы иногда испытываем, посмотрев пьесу с трагическим сюжетом, можно объяснить тем, что мы осознаем нереальность только что увиденных перед собой ужасов. Это состояние напоминает момент, когда мы пробуждаемся от кошмара и понимаем, что это был всего лишь сон. Возможно, этот эффект является составной частью того, что греки называли катарсисом.

Внутри обширной темы любви и смерти можно выделить несколько распространенных вариантов:

1. Смерть разлучает идеальных возлюбленных. Эта тема встречается во многих операх (например, «Богема», «Луиза Миллер», «Тоска» и «Травиата»). На пути влюбленных могут стоять и другие препятствия (например, противодействие родителей или ревность), однако главной помехой счастливого любовного союза оказывается смерть одного из героев. Современным примером воплощения этой темы может служить «История любви».

2. Смерть наступает из-за разочарования в идеальной любви. Всякому любителю оперы наверняка известно, что оперные персонажи довольно часто принимают смерть от собственной руки. В частности, в XIX веке самоубийство «и туберкулез соперничали друг с другом за звание главной причины оперной смерти» (Feggetter, 1980). Проанализировав содержание 306 известных опер, входящих в репертуар современных театров, Феггеттер насчитал 77 удавшихся самоубийств, 7 случаев самоубийства, последовавшего за убийством, и 12 попыток самоубийства. Большинство из этих смертей были «романтическими»: персонажи решались наложить на себя руки из-за того, что потеряли своих возлюбленных либо убили их вследствие какого-либо заблуждения или подозрения в неверности (например, «Мадам Баттерфляй», «Луиза Миллер», «Тоска»).