Тьерри де Дюв - Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан Страница 2

2009

Йозеф Бойс, последний пролетарий

Опрокинутый болезнью, подкравшейся к нему, словно к статуе, снизу, Йозеф Бойс умер 21 января 1986 года, вскоре после того, как закончил в неаполитанском Музее Каподимонте монтаж выставки, которой суждено было стать для него последней, его завещанием. На стенах музейного зала были асимметрично развешаны семь монохромных (покрытых листовым золотом) панелей в человеческий рост: четыре – на правой стене, две – на левой и одна – на дальней. В том же зале были установлены две витрины или, скорее, два стеклянных саркофага: один – в стороне, у левой стены, другой – ровно в центре. В первом находились скромные пожитки какого-нибудь паломника или бродяги, разложенные в приблизительно антропоморфном порядке: рюкзак – голова; две бронзовые трости, одна из которых была завернута в фетр, – руки; рулон кожи и два рулона тонкого сала, перехваченные веревкой, – грудная клетка; пласт толстого грудного сала – ноги. Рядом с этим расчлененным телом, вдоль «туловища», лежал бронзовый костыль с прикрепленными к нему двумя большими электрозажимами. Так упокоился бездомный художник, бродячий клоун, скитавшийся, прихрамывая, по дорогам изгнания с нехитрым скарбом за спиной, – Эдип в Колоне. В саркофаге, стоявшем в центре, тот же герой представал в более внушительном, трагическом и величественном обличье, – скорее как Эдип-царь: отливка головы (венчавшая «Strassenbahnhaltenstelle»[2] на Венецианской биеннале 1982 года) с отверстым, словно в предсмертном хрипе, ртом торчала из толстой кроличьей шубы на синей шелковой подкладке, в ногах которой лежала сулившая надежду на возрождение[3] орская раковина. На месте костыля с электрозажимами из первого саркофага высились две музыкальные тарелки (использованные ранее в перформансе «Тит/Ифигения»). Так упокоился художник – царь трагической судьбы, с приличествующими его титулу атрибутами. Инсталляция носила название «Palazzo regale»[4].

Палаццо Регале[5]

Мы понапрасну потратили бы время, если бы попытались выбрать один из двух этих образов, которые художник оставил нам о себе, и ошиблись бы, усмотрев в них пункты некоего пути, как если бы Бойс решил изобразить свою карьеру в виде восхождения от маргинальных начинаний к публичному триумфу. Два описанных покойника неразделимы, как два лика Януса, и одинаково необходимы для понимания того, какую фигуру Бойс стремился воплотить на протяжении всей своей жизни в искусстве. Суверен и бродяга, царь и безумец – его взаимосвязанные аватары. Можно назвать и множество других подобных пар, отражающих с одной стороны неутомимое миссионерство Бойса, его политический активизм, его веселую педагогику, его оптимистическую веру в революцию и эволюцию, его лидерские амбиции, а с другой – его архаичный мистицизм, его пристрастие к возвышенной патетике, неизменно колеблющейся между трагедией и фарсом, его склонность изображать жертву, его сочувствие ко всем отщепенцам и мученикам человечества. От одного из таковых – Христа, жертвы и искупителя одновременно, – расходятся серии полярных идентификаций: вождь и дитя, жрец и козел отпущения, пастырь и волк, олень и кролик, композитор и талидомидный ребенок, социальный реформатор и бунтарь, законодатель и преступник, основатель государства и мишень общественной морали, объединитель и отшельник, оратор и глухонемой, пророк и шут, учитель и учащийся, врачеватель и шаман, проповедник грядущей утопии и преданный слуга прошлого.

Палаццо Регале

Этот звучащий как заклинание, навязчивый и почти исчерпывающий перечень исполнявшихся Бойсом ролей (за исключением – существенным – единственной пары: рабочий и проститутка) вписывает его искусство в длинную череду подобных идентификаций, которые аллегорически представляют место художника в модернистской современности и напрямую восходят к мифической стране как минимум столетней давности, населенной романтическими образами изгоев, несущих в себе истину общества. Имя этой страны, где фланеры и денди приятельствуют с уличными торговцами и старьевщиками, где начинающие художники и студенты-медики насмехаются над обывателями, где грехи уличной девушки искупаются любовью молодого поэта, где в борделях люди оказываются человечнее, чем в храмах и особняках, где истинную аристократию составляют отбросы общества, где туберкулез служит оправданием сифилиса, а единственным богатством является талант, где в чести все несправедливо обиженные и куда не допускается, правда не допускается безоговорочно, только буржуа, – богема. Это воображаемая, литературная страна, в которой было взлелеяно альтернативное человечество – искаженный, одновременно трагический и идеальный, образ человечества реального, которое жило в Европе XIX века и было безжалостно восстановлено против себя индустриальным капитализмом, расколовшим его на два новых антагонистических класса: буржуазию и пролетариат. Люмпен-пролетариат – вот, вне сомнения, реальное имя богемы или, во всяком случае, ее коррелята в реальности – ничейной земли, на которую и в самом деле оказывалось выброшено множество людей, неспособных найти себе место в структуре нового общества: безземельных крестьян, безработных ремесленников, разорившихся аристократов и деревенских девушек, вынужденных продавать свое тело.

Акция «Пангенезис» (слева) / Кусок жира (справа)

Все эти обитатели темных углов промышленной революции, все эти ошметки урбанизации описаны Диккенсом и Золя. Наряду с Бодлером, Гюго и другими литераторами, чье кредо могло и не сводиться к натурализму, они черпали вдохновение и материал для создания образа богемы в том маргинальном обществе, которое было названо люмпен-пролетариатом и тем лучше годилось на роль альтернативного человечества оттого, что было человечеством страдающим, что только в нем выживали истинные человеческие ценности – свобода, справедливость, сочувствие – и зрели зачатки социального примирения. Домье, Дега, Тулуз-Лотрек, Пикассо розового и голубого периодов, Руо и многие другие художники придавали представителям богемы, мужчинам и женщинам, черты Дон Кихота и Скапена, прачек и танцовщиц кордебалета, карликов-циркачей и певиц кабаре, клоунов и арлекинов, Марии Магдалины и Христа. К галерее этих портретов и добавил свою галерею Бойс, именно ее он суммировал, замкнул и – возможно, ненамеренно – вернул в первоначальные условия. Все перечисленные портреты показывают художника как представителя богемы, как воплощение страдающего человечества и вместе с тем грядущего человека. Все они – портреты художника в виде пролетария.

Пролетарий – тот же представитель богемы, только в качестве социального типа, который исключает буржуа, но включает все прочее человечество, мучимое индустриальным капитализмом, – не одно и то же (или не обязательно одно и то же), что представитель пролетариата, рабочего класса. Лишь смещенный, перенесенный образ последнего предлагает миф богемы, превращающий всемирную действительность в воображаемую страну, квазинацию без четких территориальных границ, ибо населяют ее кочевники и бродяги, нереальную подобно Польше Жарри. Не только представитель пролетариата, но и любой рабочий в ней редкий гость. Образ богемы можно назвать идеологическим, ибо он заслоняет ту самую реальность, которую призван выражать, – реальность массированной пролетаризации всех, кто только не принадлежит к буржуазии. Но и пролетарий – столь же идеологический (или мифический) конструкт на основе того же самого персонажа или социального типа, выражением которого в дискурсе искусства и литературы является представитель богемы. Он, пролетарий, выражает этот социальный тип в дискурсе политической экономии – в дискурсе Маркса и даже точнее: молодого Маркса.

Что такое для Маркса пролетарий? Это некто – кто бы то ни было – теряющий все при капиталистическом режиме и получающий все при его свержении. Теряющий все – значит, прежде всего, свою человечность, и получающий все – значит, ту же самую человечность. Таким образом, пролетарий – это, уже с первых шагов индустриального капитализма, фигура, вырванная из грядущей перспективы своего собственного исчезновения. Пролетарий – в буквальном смысле прототип универсального человека будущего, опережающий свое время тип человека свободного и автономного, раскрепощенного, вполне реализовавшего свою человеческую сущность. Каковая сущность сводится к двум вещам, определяющим человека онтологически: как существо продуктивное и социальное. Для Маркса история людей есть не что иное, как рост производительных сил и прогресс производственных отношений. Ведь человек для него – исключительно homo faber[6]: человека создает труд – производительная способность, – и степени осознания этой способности соразмерна его человечность. Производительная способность превращает простую принадлежность к человеческому виду в сознание принадлежности к роду человеческому и, следовательно, превращает любой продукт труда в преимущественное место общей жизни. Поэтому социальное отношение является сущностью индивида как Gattungswesen[7], и поэтому же, с другой стороны, все социальные отношения сводятся в конечном счете к отношениям производственным. Последние могут стать свободными и автономными только с появлением общества без классов и государства – коммунистического общества с пролетариатом в авангарде. Дотоле неизбежна классовая борьба, потому что пролетариат эксплуатируется и отчуждается капиталистическим режимом, при котором он вынужден жить, – потому что, иными словами, лишенный своей человеческой сущности социальными условиями производства, признающими единственно режим частной собственности, пролетарий должен вновь присвоить себе эту сущность в борьбе.