Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия Страница 38

Дегуманизация

В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегуманизации искусства («La deshumanización del arte»). Название с тех пор стало употребительной формулировкой. Это пример обращения с негативным понятием: наблюдатель современного искусства и поэзии использует оное не в предосудительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасного. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой культурной эпохе и высказывается за преимущество каждого стиля, так или иначе изменяющего объекты. «Стилизовать означает: деформировать действительное. Стилизация включает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной эстетический принцип (в известном смысле справедливый), «деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфическую современность [100] . Только при учете идей, циркулирующих со второй половины XIX века, подобное негативное определение стиля стало вообще возможным. Постепенно Ортега переходит на современное искусство. Он видит его главные черты в переоценке органических реалий, затем в понимании исключительной роли деформирующей энергии стиля, далее в автоиронии – реакции на патетические жесты искусства прошлого. Но самое важное – дегуманизация. Она прослеживается в устранении естественных эмоциональных позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше… человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставляет наслаждение современному художнику». Поразителен резонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и поэтической практикой.

Под знак дегуманизации можно подвести многие особенности современной лирики. Ее «субъект» – анонимная, бескачественная настроенность, в климате которой сильные и открытые элементы чувства смягчаются тайной вибрацией, а тяготеющие к мягкости и «сентименту» отчуждаются примесью чего-либо острого и холодного. Изменение отношения к человеческой особи хорошо прочитывается в поэзии Рамона Хименеса. Перед Первой мировой войной писал он персонально-содержательные стихотворения, где изысканно переплетались сны, слезы, сады и печали. С двадцатых годов интонация похолодела. В одном стихотворении душа названа «серебряной колонной». Метафора красива. Но она апеллирует – как и стихотворение в целом – к душе, утратившей отзывчивость и мягкость: душа здесь – только неопределенная напряженность между «верхом» и «низом». Лирика Унгаретти после 1935 года перестала выражать радость или печаль, но воспарила в нейтральную созерцательность. К примеру, в стихотворении об утренней заре исчезла всякая восторженность, присущая ранее Унгаретти в разработке темы. Стихотворение движется исключительно в языковой комбинаторике, в потоке ирреальных образов, не вызывая ни малейшего «душевного» отклика. Подозрение в «искренности» и «душевности» в свою очередь рождает подозрение, а поэзия ли это? Отсюда следующие названия поэтических сборников: «Apoèmes» (буквально: нестихотворения) Анри Пишетта (1947), «La haine de la poésie» [101] Жоржа Батайя (1947), «Proêmes» [102] Франсиса Понжа (1948). Даже аристократ Валери заметил, что художественная работа, подобно научной, имеет «нечто не совсем человеческое». К своей формулировке стихотворения как «праздника интеллекта» он добавил: в стихотворении должен таиться момент или образ «несуществующего в обычном плане» и не должно быть человеческой «ежедневности». Стоит вспомнить, сколько «ежедневности» в поэзии Верлена.

Пример внечеловеческой, безличной лирики – небольшое стихотворение «El Grito» [103] Гарсиа Лорки (из «Канте хондо», 1921). «Эллипс крика идет от вершины к вершине…» Первично не пространство, даже не крик, но эллипс, геометрическая фигура. Это начальный субъект процесса. Только вторично проявляются пространство, горы, оливковые деревья, ночь. Эллипс превращается, полуфактически, полуметафорически, в черную радугу, затем в смычок, под которым «трепещут долгие струны ветра». Кто кричит – неизвестно. Крик присутствует сам по себе. Человеческое проявление отделено от человека, да и непонятно, человеческое ли оно? В конце, правда, люди упоминаются – крик, вероятно, услышан: «Люди в пещерах вздымают светильники». Однако это не слишком «очеловечивает» текст. К тому же эти слова стоят в скобках. Стихотворение уже издали беспомощно оглядывается на беспомощных людей. «El Grito» – вербальная анонимность, его событие – сонорная линия, которая сегодня, завтра, вчера настигает ветер, горы, оливы, но к человеку отношения не имеет. Гарсиа Лорка – мастер необъятной сферы современного дикта – сферы анонимности.

В забавном стихотворении Карла Кролова «Момент окна» главную роль играет «некто». О нем ничего не сообщается даже после его действия (он «вытряхивает свет из окна») и после изящно-любопытных последствий этого действия. Он, впрочем, еще раз упоминается в предпоследней строке, но трудно сказать, совпадает ли он с «некто» первой строки. Общее у них – в случае если их двое – анонимность. Доверительные слова, попадающиеся в тексте, не развеивают анонимности. Она сильнее, чем все остальное, сильнее даже вопроса о двойственности или единичности «некто». Анонимность беспокоит и распыляет маленькие, спокойные эпизоды в странную и туманную дегуманизацию.

Печаль об умершей возлюбленной – традиционная, сугубо человеческая тема поэзии. Модернизация темы представлена в стихотворении Рафаэля Альберти «Miss X, enterrada en el viento del oeste» [104] (1926). Плачет не безутешный возлюбленный, «парикмахер плачет без твоих волос». Бар переживает отсутствие мисс Икс, так как «небо не озаряется блеском твоих острот». Беглые эвокации кораблей, гидропланов, закрытых банков, консульств, казино. И в конце: «Солнце убито электрошоком. Луна обуглена». Ничего о личном страдании. Боль отражается только в объектах, смешанных из гротескного, банального, цивилизаторского, космического. В столкновении с ними боль несентиментально замораживается. В своем футуристическом манифесте (1909) Маринетти выразился так: «Страдание человека нам не более интересно, чем страдание лампы после короткого замыкания».

Случается, что лирики протестуют против печали и траура. Но это их еще не приближает к человеческой радости поэтов прошлого. «Открой твою постель, в этом жесте нет скорби», – читаем у Сент-Джона Перса. Однако текст движется близ внутренней, едва различимой границы, во внешнем мире отсутствует место и время, ориентация невозможна. Зов Сент-Джона Перса к радости открыт и энергичен. Но его поэзия ведет в чуждые духовные ландшафты, которые не могут читателя «радовать» – они высоко искусственны. Еще раз Альберти. В сборнике «A la pintura» [105] (1948) есть гимн белизне, символизирующей радость. Динамичные, запутанные образы сходятся на этой белизне. Однако прославляемая белизна имеет синтетический характер. Она интенсифицирует язык, порождает пьяные светом, но деформированные фантазии. Поэзия Хорхе Гильена знаменита отсутствием трагизма и горечи. «Страдание заставляет страдать», – говорит Гильен. Но дегуманизация отнюдь не исчезает. Вещи и люди превращены в абстрактные категории. Безлично созерцают они чистые схемы пространства и света. Их интеллектуальное счастье не завораживает глубокого диссонанса. Нет резона спрашивать современную лирику, когда она возвещает радость, а когда печаль. Такие порывы колеблются на границе сферы, где душа холодней, но и отважней, чем у человека чувствительного.

Ко многим вариантам дегуманизации относится лирика, занимающаяся исключительно предметами. Здесь примечателен не только выбор самых незначительных объектов, но и отказ от всякой квалификации. Нечто подобное Флобер экспериментировал в романе. В современной лирике так работает француз Франсис Понж. О нем сказано, что он заставляет поверить в поэзию там, где поэзии вообще быть не может (Гаэтан Пикон). Объекты его свободного стиха – раковина, хлеб, галька, дверь, свеча, сигарета. Их зыбкая, порой парадоксальная фактичность побуждает говорить о «лирической феноменологии» (Сартр). «Я», захватывающее объекты, фиктивно, это просто носитель языка. Разумеется, здесь нет ни малейшего реализма. Нет также и деформации. Вещи либо застывают и каменеют, либо их особенная жизнь растворяет их в сублимированной недействительности. Но человек совершенно отделен от объектов.

Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет обратить внимание на следующее: «человеческое» в современной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных реакций – следствие неограниченной власти, которую поэтический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность, отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.