Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия Страница 39

Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет обратить внимание на следующее: «человеческое» в современной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных реакций – следствие неограниченной власти, которую поэтический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность, отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.

Одиночество и страх

В заметках из наследия Музиля поэты названы «людьми, которым мысль о безысходном одиночестве “я” в мире и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как и другая – о «прóклятых поэтах». Она получила гротескное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné» [106] (1916): аллегорически-абсурдное действие завершается насильственной смертью всех поэтов во всех странах; убитому герою скульптор ставит «памятник из ничто». О поздней поэзии Георга Тракля можно сказать: здесь единственный наедине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil» [107] (1942) называет свои в полную чуждость направленные слова «чистым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в «столетие страха». Англичанин У. Оден взял это эпиграфом к своему стихотворению (1946). «Страх» – модное, очень модное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как раньше – луна и печаль. Но даже в лучших и мастерских текстах ощущается подлинность этого основного переживания.

У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение – «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже видна вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы, ужас и страх – только переход к свету и надежде. Едва ли в современной лирике найдется хоть один текст, где страх начинается, но затем преодолевается. Известную близость с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса «Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается – но ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот – от надежды к страху и отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа Лорки идет другое: «El silencio» [108] . Оторопь неведомого крика отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к земле». Часто у Лорки молчание – беззвучное зловещее присутствие. В «Elegía del silencio» [109] это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, нечто вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений есть «Panorama ciego de Nueva York» [110] , содержание свободно ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и нищете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страдания, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный «пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элюара «Зло» (в «La vie immédiate» [111] , 1932). Страх не определен никак. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill y eut» [112] (известный прием Рембо), своим, подобным литании, единым предложением, манерой высказывания. «Имеются двери как пила… пустота без меры и цели, вдребезги разбитые окна, где кровавится трагическое мясо ветра… имеются границы трясины… в заброшенной комнате, разоренной комнате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объектов не позволяет сосредоточения. Они – знаки отрицания, отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха, но враждебной, зловещей атмосферы.

И в бедной комнате, можно сказать, есть поэзия. Якоб Буркхардт назвал историю поэзии «чудесным спектаклем». В обоих случаях поэзия духовно «обживает» чувственно воспринимаемую сферу – бедную или полную чудес. Это предполагает контакт человека и мира. Но сейчас поэзия повернута иным ликом. Она энергично отчуждает доверие, отодвигает близкое и не только прерывает контакт человека и мира, но и контакт меж людьми. В поздних романах Флобера нарушение контакта стало законом внутреннего и внешнего стиля; пути вещей и людей разошлись: страдает человек – светятся, расцветают вещи; едет он к любимой женщине – тянутся по дороге унылые, жалкие дома предместья. В этих романах люди проигрывают внешне и внутренне и никто не достигает цели: паратактические, бедные союзами пассажи стилистически отражают разлом действия в агрегате, отдельные функции которого едва-едва связаны каузально. В современном романе наблюдается полный разрыв контакта – достаточно вспомнить Камю, Хемингуэя, Бютора и т. д. В двадцатые годы Бертольд Брехт сделал «отчуждение» лозунгом своей поэтической теории и пытался добиться отчуждения, устраняя все ориентирующие мотивации процесса. Перед смертью Аполлинер говорил, что поэзия врывается в «дикие, чужеродные области». В стихотворении Макса Жакоба «Jardin mystérieux» [113] (1928) – сплошное ожидание и прислушивание; но услышанное – обрывистые, хаотические тона внешнего мира – не утоляет ожидания; оно переходит за стихотворение в вечное ожидание того, что никогда не придет.

Музиль продолжает (всякий раз неохотно добавляя современную пуанту) выше цитированную фразу о поэтах следующим образом: «Поэт чувствует в дружбе и в любви оттенок антипатии, отдаляющей каждое существо от другого». Человеческая близость – фактическая даль: частая тема современной лирики. В «Канто» Унгаретти возлюбленная «далека словно в зеркале», а любовь раскрывает «бесконечную могилу» внутреннего одиночества. Гарсиа Лорка: «О как далеко я, пока я при тебе, о как близко в твоей отдаленности». И в любовном стихотворении Кролова: «…Станешь ли ты слушать меня за сарказмом кратерного лика распадающейся луны?.. И ночь рассыпается, как сода, черная и голубая». В жестких образах, в распаде и распылении действует неудача искренне желаемой близости, но также спасение через креативный язык – единственное спасение.

Даже естественное отбытие мертвых – знамение абсолютной дали. Очень известно стихотворение Гарсиа Лорки о погибшем торреро Санчо Мехиасе (1935). Называется оно «Alma ausente» – «Отошедшая душа». О мертвом почти ничего. Главное: никто его более не увидит – ни бык, ни лошади, ни муравьи его дома, «ни ребенок, ни вечер», ни камень, под которым он лежит. Он так далеко, что даже размышление его не достигает. «Но я воспеваю тебя», – и здесь нет удачи: певец отъединяется от недостижимого мертвого и замечает лишь траурное веяние в оливах.

В 1929 году издал Рафаэль Альберти свой сборник «Sobre los ángeles» [114] . Ангелы здесь, как в свое время у Рембо, не имеют христианской значимости. Это реликтовые символы неуловимо сверхземного, поэтизированные сущности одиночества, «молчаливые как реки и моря». Между ними и людьми разыгрывается действо полной бесконтактности. Человек знает о присутствии ангела, однако не видит его. Свет не видит его, «ни ветер, ни окна». Но также ангел не видит человека, не знает городских улиц, у ангела нет глаз и нет тени, молчание вплетено даже в его волосы, он – «одинокий влажный провал, высохший источник»; среди нас он мертв, он потерял город, и город потерял его. Принципиальная символика этого сборника вполне доступна истолкованию (напрасно его называют сюрреалистическим), несмотря на трудность понимания тех ли иных стихов. Когда-то ангелы дарили свет и милость и приближались к людям, даже будучи носителями Божьего гнева. Теперь они игнорируют человека, да и человек представляет их как давно прошедшее, досадливое и безобразное.

В параболе Кафки «Ближайшая деревня» старик говорит: «Удивляюсь, как это молодой человек собирается скакать в ближайшую деревню и не разумеет, что обычного, счастливого времени явно не хватит на такую скачку». В параболе отражена ситуация современной поэзии – «не-прибытие» даже к близкой цели. Лирическая иллюстрация – «Canción de jinete» [115] Гарсиа Лорки. Всадник хорошо знает путь и цель – город Кордову. Но он также знает, что никогда не достигнет города – гибель поджидает его у башен Кордовы; не к дому он прибудет, но к смерти на широкой ветросвистящей равнине. Снова можно обращением к поэзии прошлого прояснить позицию современного дикта. Прочтем Дю Белле «Heureux qui comme Ulysse…» [116] – стихотворение XVI века. Нарратор, живущий в Риме, тоскует по родному селению на Луаре. Уютные картины возникают в памяти: шутливый разговор домашних, дым камина, красная черепица кровли. Далекое поднимается в его душе отчетливо и притягательно. Да и причина его отсутствия понятна и естественна – призвание вынуждает жить вдали от родных мест. Стихотворение Гете из «Западно-восточного дивана» начинается так: «Laßt mich weinen» [117] . И здесь нарратор весьма удален от своей цели. Он проводит ночь в бесконечной пустыне, размышляет о расстоянии, отделяющем его от Зулейки, и плачет. И в том и в другом случае человек думает о далекой, влекущей цели. Но она вполне доверительна. У Дю Белле – тоска по родине, у Гете – досада на «удлиняющие дорогу равнодушные зигзаги», но тем не менее из боли рождается утешение. Оба страдальца вспоминают античных героев: один думает об Одиссее и Язоне, завидуя их возвращению домой, однако его зависть понятна и человечна; другой при мысли об Ахилле, Ксерксе и Александре перестает стыдиться своих слез, поскольку этим великим тоже случалось плакать.