Светлана Кузьмина - История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие Страница 29

Сила поэтического слова Мандельштама направлена на исследование Логоса и «тайного плана» мироздания, открывающихся в здании – храме культуры (стихотворение «Notre Dame»). «Камень» – тот «кирпичик», который достраивает этот храм и дает возможность новых творческих построений, так как вписан в давно заданную архитектурную сверхцель зодчества и не нарушает общего гармоничного равновесия мировой архитектоники.

Мандельштам чуток к музыкальной полифонии, но в его поэзии музыка, в отличие от поэзии символистов, не играет первостепенной роли. Одна из важнейших тем ранней поэзии Мандельштама – тема «зодчества», духовного самоопределения, внутреннего строительства, которое невозможно без освоения горизонтов мировой культуры (Стихотворения «Айя-София», «Notre Dame») и внутреннего духовного самоопределения.

Поэт виртуозен в передаче «чужих снов», выявлении актуальных смыслов в «вечных образчиках» культуры, в передаче момента «рождения» – слова, образа, мысли, «сна» («Она еще не родилась, / Она и музыка и море, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь»). Мандельштам создает сложную стихотворную «вязь» метафор, каждая из которых насыщена историко-культурными коннотациями и смысловыми ассоциациями: море, Гомер, любовь, странствия Улисса, ощущение трагической отъединенности от мира и чувство полновластия вечной красоты, поиск смысла в человеческих странствиях слиты воедино в «темных» строках Мандельштама:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.Я список кораблей прочел до середины:Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи —На головах царей божественная пена —Куда плывете вы? Когда бы не Елена,Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – все движется любовью,Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,И море черное, витийствуя, шумитИ с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Название второго сборника стихотворений Мандельштама «Tristia» (1922; в переводе с латинского – жалобные песнопения) отсылает к элегиям изгнанника Овидия, чей образ присутствует и в самом сборнике, запечатлевшем, с одной стороны, растерянность перед грозными событиями истории, а с другой – способность слова-образа, насыщенного культурными реминисценциями и ассоциациями, ухватывать самую суть как мгновения, так и целой эпохи. Предреволюционное и революционное время воспринимается как космический катаклизм, наказание блуждающим небесным огнем, в зареве которого несется новый ковчег Ноя, «чудовищный корабль», не способный дать жизнь и бессмертие погибающему городу. Петрополь, город жизни, превращается в акрополь, город смерти, который не сможет оживить «прозрачная весна»:

На страшной высоте блуждающий огонь,Но разве так звезда мерцает?Прозрачная звезда, блуждающий огонь,Твой брат, Петрополь, умирает.

На страшной высоте земные сны горят,Зеленая звезда мерцает.О если ты звезда – воды и неба брат,Твой брат, Петрополь, умирает.

Чудовищный корабль на страшной высотеНесется, крылья расправляет —Зеленая звезда, в прекрасной нищетеТвой брат, Петрополь, умирает.

Прозрачная звезда над черною НевойСломалась, воск бессмертья тает.О если ты звезда – Петрополь, город твой,Твой брат, Петрополь, умирает.

Стихотворения Мандельштама 1920-х гг. «Век», «Грифельная ода», «1 января 1924», «Нашедший подкову» тяготеют к эпическому постижению действительности, совмещают трагически-идеальное и земное, историческое. Исповедальное начало соседствует с пророческим и сокровенным, иногда трудно расшифровывающимся. «Водоворот» времени, повторения рождений и смерти, памяти и полного забвения предстают в вечном образе розы, которая когда-то «была землею», и только «плуг» времени выявил ее мгновенную и вечную красоту:

Сестры – тяжесть и нежность – одинаковы ваши приметы.Медуницы и осы тяжелую розу сосут.Человек умирает, песок остывает согретый,И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

<…>

Словно темную воду я пью помутившийся воздух.Время вспахано плугом, и роза землею была.В медленном водовороте тяжелые нежные розы,Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

В стихотворении «Век» поэт создает образ века-зверя, у которого разбит позвоночник; во имя неизвестного грозного тотемного бога принесена страшная жертва: «Снова в жертву, как ягненка, / Темя жизни принесли»; жизнь находится «в плену»; она может освободиться благодаря «флейте» (образ, возможно, связан с мифом об Евридике и Орфее, чья флейта могла превозмочь силы смерти). Поэт провидит будущее природной жизни, но неизвестно, останется ли в ней место человеку и творчеству:

И еще набухнут почки,Брызнет зелени побег,Но разбит твой позвоночник,Мой прекрасный жалкий век.

И с бессмысленной улыбкойВспять глядишь, жесток и слаб,Словно зверь, когда-то гибкий,На следы своих же лап.

Сборник «Стихотворения» (1928) стал последним прижизненным изданием стихотворений Мандельштама, он подвергся цензурному вмешательству. В приведенном ниже стихотворении эпитет «советский» отсутствовал.

В Петербурге мы сойдемся снова,Словно солнце мы похоронили в нем,И блаженное бессмысленное словоВ первый раз произнесем.В черном бархате советской ночи,В бархате всемирной пустотыВсе поют блаженных жен родные очи,Все цветут бессмертные цветы.

Исследователей поэзии Мандельштама привлекает принципиальная семантическая открытость, нарративность его произведений. Они становятся потенциальной культурной парадигмой, развертывающей микро– и макросмыслы истории-культуры (для поэта эти понятия не полюсны и не тождественны, а образуют единство), которые «упакованы» в слове-образе, накопившем свою энергетическую емкость», благодаря всем предшествующим коннотациям и «воплощениям». Н. Богомолов указывает, что «современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как «потенциальную культурную парадигму», стихотворение предстает как текст, потенциально заключающий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. В читательском восприятии этот текст должен разворачиваться, наполняясь реальным содержанием в зависимости от уровня читательских знаний об этих словах – знаках, с которыми они связаны» [136].

Так, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой» включает множественность толкований: биографических, исторических, культурологических с пророческими и профетическими оттенками.

На розвальнях, уложенных соломой,Едва прикрытые соломой роковой,От Воробьевых гор до церковки знакомойМы ехали знакомою Москвой.

Эта строфа окунает нас в атмосферу встречи Мандельштама и М. Цветаевой, которая «дарила» поэту в марте 1916 г. Москву. Воробьевы горы были памятны для Мандельштама тем, что когда-то здесь клялись в вечной дружбе и жизни Н. Огарев и А. Герцен. Мимо Воробьевых гор везли Алексея, сына Петра I, из Москвы на смертную казнь в Петербург (в марте 1718 г.). Обращаясь к поэту, М. Цветаева писала:

Чьи руки бережные трогалиТвои ресницы, красота,Когда и как, и кем, и много лиЦелованы твои уста – не спрашиваю,Дух мой алчущий переборол сию мечту.В тебе божественного мальчикаДесятилетнего я чту…

Ощущение чистоты отрочества, хрупкости жизни, весны и влюбленности у Мандельштама переплетается с предощущением исторических кардинальных изменений жизни, которые вот-вот наступят. В то время как М. Цветаева «дарит» поэту «сорок сороков» Москвы, которая через год станет столицей новой России, в его памяти возникают образы мальчика-царевича Димитрия, сына Иоанна Грозного, убитого в Угличе, со смертью которого в 1594 г. прервалась династия Рюриковичей и наступила эпоха Смуты, и царевича Алексея, убитого отцом Петром I, отменившим ранее существовавшие правила престолонаследования. Перенесение столицы из Петербурга в Москву после Октябрьского переворота закончит петербургский период истории. Мимо Воробьевых гор провезут и последнего наследника Романовской династии, больного цесаревича, также Алексея, чтобы затем всю царскую семью 17 июля 1918 г. расстрелять, бросить в колодцы и сжечь («И рыжую солому подожгли…»). Все эти события, как в прошлом, так и в будущем, кажется, соприсутствуют в стихотворении:

А в Угличе играют дети в бабкиИ пахнет хлеб, оставленный в печи. По улицам меня везут без шапки,И теплятся в часовне три свечи.Не три свечи горели, а три встречи, —Одну из них сам Бог благословил,Четвертой не бывать, а Рим далече, —И никогда он Рима не любил.

<…>

Сырая даль от птичьих стай чернела,И связанные руки затекли.Царевича везут, немеет страшно тело,И рыжую солому подожгли.

Стихотворение оказывается «встроенным» в глубокую философскую и историософскую перспективы. Если ключ к словам про таинственные «три встречи» отыскать в посвященной Софии Божественной Премудрости поэме Вл. Соловьева «Три свидания», широко известной в начале века, то «он» (в словах «и никогда он Рима не любил») – это Вл. Соловьев, в философии которого римская тема и «византизм» актуализируются в отношении России. Концепция Москвы – третьего Рима, впервые сформулированная старцем Филофеем [137], обретает в контексте стихотворения Мандельштама и мета-тексте будущих исторических событий (убийство последнего наследника Романовых, арест, ссылка и смерть в лагере самого поэта) новую, трагическую тональность. Словами «На розвальнях, уложенных соломой, / Мы ехали…»; «По улицам меня везут без шапки / И теплятся в часовне три свечи» поэт отождествляет себя с обреченным царевичем («царевича везут» – «меня везут»). Две возможные ассоциации царевича – и Димитрий, и Алексей – не противоречат друг другу: по принципу дополнительности автор применяет триаду – три свечи, три встречи, три убийства, три жертвы. Третий Рим становится символом прямой насильственной власти, которой не сопротивляется народ: «худые мужики и злые бабы / Переминались у ворот». Пушкинские слова «Народ безмолвствует», которыми заканчивается трагедия «Борис Годунов», претворены в глагол «переминались», неполнота действия которого подчеркивает давление надличной власти.