Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга Страница 33

Издеваясь над провозглашавшимися Мусоргским и поддерживаемыми Стасовым требованиями «реализма» в музыке, Щедрин в своем очерке заставлял Стасова произносить следующую абсурдную тираду: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».

Восторженный меломан Тургенев, тем не менее остро невзлюбивший Балакирева и Мусоргского, в письме к тому же трубадуру «Могучей кучки» Стасову давал ему решительную отповедь, присовокупив к ней уверенное, но, к счастью, несбывшееся предсказание: «Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех – не как людей, разумеется, как люди они прелестны – а как художников – в куль да в воду! Египетский король Рампсинит XXIX так не забыт теперь, как они будут забыты через 15–20 лет – это одно меня утешает».

Взаимоотношения самого Чайковского с членами «Могучей кучки» чрезвычайно сложны и запутанны. Роковым образом они завязались в тот мартовский день 1866 года, когда сидевший в петербургском кафе 26-летний Чайковский, развернув влиятельную газету «Санкт-Петербургские ведомости», прочел первую в своей жизни рецензию на свое сочинение – уничижительный отзыв члена «Могучей кучки» Кюи на кантату Чайковского, исполненную на выпускном экзамене: «Консерваторский композитор г. Чайковский – совсем слаб».

Этот, по словам Чайковского, «ужасный приговор» потряс начинающего композитора. У него потемнело в глазах, голова закружилась, и, отбросив газету, Чайковский «как безумный» (вспоминал он позднее) выбежал из кафе, чтобы целый день, бесцельно бродя по городу, повторять вновь и вновь: «Я пустоцвет, я ничтожность, из меня ничего не выйдет, я бездарность».

Весьма злопамятный Чайковский превозмог тем не менее обиду и через некоторое время появился на вечере у Балакирева. Отношение к нему членов кружка явствует из воспоминаний Римского-Корсакова, так описавшего знакомство с Чайковским: «Он оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умевшим держать себя просто и говорить как бы всегда искренно и задушевно». Характерна здесь эта саркастически-подозрительная оговорка «как бы»!

Чайковский все же настойчиво пытался подружиться с Балакиревым: посвятил ему одно из своих сочинений и по его предложению написал один из своих шедевров, симфоническую поэму «Ромео и Джульетта». Но в итоге Чайковский не стал шестым членом «Могучей кучки», как это поначалу предсказывал вечный энтузиаст Стасов: слишком разными были их вкусы, взгляды, связи, привязанности, цели, наконец, характеры. Все это неизбежно приводило к столкновениям – часто завуалированным, иногда открытым.

Особенно неприязненными, почти болезненными в своей враждебности были взаимоотношения Чайковского с Мусоргским. Как хорошо было бы, если б два величайших русских композитора любили или хотя бы понимали и уважали друг друга! Увы, реальность была иной, и никакие попытки позднейших биографов сгладить ситуацию задним числом ее не выправят. Темпераментный Мусоргский, интуитивно почувствовавший в Чайковском врага, издевался над ним как мог, обзывая не иначе как кличкой «Садык-паша». В свою очередь обыкновенно весьма доброжелательный в оценках Чайковский писал своему брату (после того как, по его словам, «изучил основательно «Бориса Годунова»: «Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».

Друг Чайковского, критик Герман Ларош выплеснул на страницы газеты то, что композитор оставлял для приватного обсуждения; назвав «Бориса Годунова» «музыкальной ассафетидой»[19], он пожалел «о дирижере, певцах и инструменталистах, которым судьба велела возиться с этим пахучим веществом».

Блестящий полемист, защитник и конфидент Чайковского, Ларош договаривал до конца – и публично – то, что выражалось Чайковским в доверительных беседах с друзьями. Кроме всего прочего, важным вопросом была также борьба за Мариинскую сцену, самую важную и влиятельную в империи. Это сейчас кажется, что на этой сцене вполне могли сосуществовать оперы и Мусоргского, и Чайковского. Ларош так не думал.

Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать будет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спетое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок… дикие звуки и дикие о них суждения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестящей столице… Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петербургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохранивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».

Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апелляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разумеется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинистически настроенным монархом. Но говоря о «здоровом слухе и здоровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской политики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.

13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержавия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St. – Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» – «les pétroleurs de la république des beaux-arts»[20].

Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично предан императору и написал для него коронационный марш и кантату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и получил подарок Александра III – перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.

Чайковский, возможно, является самой популярной и любимой фигурой русской культуры на Западе. В Америке, например, где славе Чайковского немало способствовало его участие в открытии Карнеги Холла в 1891 году, его музыка воспринимается почти как национальная; во всяком случае, трудно вообразить себе американское Рождество, не укутанное повсеместно в звуки «Щелкунчика», а 4 июля (День Независимости) – без аккомпанемента пушек и фейерверков, сопровождающих увертюру «1812 год».

Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмоциональной доступности и мелодичности произведений Чайковского, так и на романтических и сенсационных элементах его биографии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство композитора).

Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скрывать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере России конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м году жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от свирепствовавшей тогда в Петербурге холеры?

Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.

В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, хранящихся в российских архивах как русскими, так и западными специалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находившихся в Советском Союзе под запретом.

И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.