Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга Страница 34

И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.

В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взволнованность, то, что понимавший композитора как никто другой Ларош называл «изящной растерзанностью». При этом почти полностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайковского, которую можно определить как «имперскую», то есть прославление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.

«Имперская» тема традиционна для русской культуры. Естественно, что наиболее сильная и гордая нота имперской мелодии прозвучала в Петербурге и была взята не кем иным, как Пушкиным, следовавшим в этом отношении за Ломоносовым и Державиным.

В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, разгромившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финляндию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая также Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населенные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по размерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Парижа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.

Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клеветникам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:

Иль русского царя уже бессильно слово?Иль нам с Европой спорить ново?Иль русский от побед отвык?Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,От финских хладных скал до пламенной Колхиды,От потрясенного КремляДо стен недвижного Китая,Стальной щетиною сверкая,Не встанет русская земля?..

Эти чеканные, гордые строки в годы войны с немецкими фашистами широко использовались советской пропагандой (разумеется, без упоминания царя) и оказались весьма эффективными…

Вместе с новыми землями в состав Российской империи вливались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие – как, например, мусульманские народности Кавказа – сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.

Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказский пленник» (1820–1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, простотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кавказу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.

Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном случае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.

Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию – православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поляки – как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи – как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.

Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли отражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающего в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочного финна до прельстительных восточных красавиц.

За Глинкой последовал Даргомыжский с его «Малороссийской» (украинской) и «Чухонской» (финской) фантазиями для оркестра. Но особенно заманчивыми для русских композиторов оказались кавказские мотивы. Здесь пионером выступил вождь «Могучей кучки» Балакирев, который из своих путешествий по Грузии привозил в Петербург записи местных народных песен и танцев. Особенно восхищала его грузинская лезгинка: «Лучше нет танца. Страстная и грациозная гораздо больше, чем тарантелла, она доходит до величия и аристократизма мазурки». Результатом этих кавказских увлечений Балакирева стали его симфоническая поэма «Тамара» и блестящая фортепианная фантазия «Исламей», вызвавшая восторги самого Ференца Листа, приобретшая популярность у публики и до сих пор являющаяся пробным камнем для русских виртуозов.

Значение ориентальных мотивов для членов «Могучей кучки» подчеркивал Римский-Корсаков: «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Он первым в кружке создал крупное сочинение восточного характера – симфонию «Антар» (1868), а затем свою знаменитую симфоническую сюиту «Шехеразада», которая остается «гвоздем программы» современных оркестров всего мира.

Чрезвычайно показателен следующий малоизвестный эпизод истории петербургской музыки. В 1880 году пышно отмечалось 25-летие царствования императора Александра II. Среди прочих торжеств и праздничных представлений предполагалась постановка «живых картин», изображавших различные славные моменты его эпохи, в том числе и имперские завоевания России. По официальному заказу музыку к этим планировавшимся «живым картинам» написали ведущие композиторы, в том числе Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и Чайковский. Шовинизм Мусоргского-человека хорошо известен. В этом смысле он уступал первенство, пожалуй, только Балакиреву, чей религиозный фанатизм и антисемитизм стали притчей во языцех. Польские характеры в «Борисе Годунове» обрисованы с крайней антипатией; они не менее карикатурны, чем поляки в «Жизни за царя» Глинки, что в гораздо более реалистическом и психологически утонченном «Борисе Годунове» особенно бросается в глаза.

Но «еврейская» музыка Мусоргского вовсе не отражает его антисемитских настроений. Прекрасные хоры «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин» (тему для которого Мусоргский услышал у евреев, живших с ним в одном дворе), а также знаменитые «Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки» исполнены уважения к еврейству легендарному, библейскому, и симпатии к современному еврейскому населению, оказавшемуся на территории Российской империи в результате присоединения к ней Украины, Литвы и Польши, где жили миллионы евреев.

Точно так же оркестровый марш Мусоргского «Взятие Карса», предназначенный для сопровождения одной из «живых картин» в честь завоевания войсками Александра II этой турецкой крепости, звучит торжественно, но не шовинистически. Более того, написанная шестью годами ранее замечательная вокальная баллада Мусоргского «Забытый» – одна из самых сильных музыкальных антивоенных деклараций. Весьма примечательная история создания этой баллады свидетельствовала о наличии внутри петербургской культуры сильной оппозиции к ее имперским тенденциям.

В марте 1874 года знаменитый художник-баталист Василий Верещагин открыл в Петербурге выставку своих картин, изображающих завоевание Россией Туркестана. Тщательно выписанные, создающие иллюзию реальной жизни, полотна натуралистически воссоздавали острые моменты военных действий в Средней Азии. Неутомимый труженик и блистательный рекламист, Верещагин знал, как подавать свои работы. Например, они специально освещались (в более поздние годы специально сконструированными электрическими прожекторами – только что появившейся новинкой). Выставка имела сенсационный успех у публики.

Восхищавшие виртуозностью отделки и бившие по нервам бесстрашием в изображении ужасов войны, картины Верещагина пользовались огромной популярностью не только в России, но и в Европе, где художника считали лучшим из современных русских живописцев, и в Нью-Йорке, где выставка Верещагина 1889 года принесла ему немалую по тем временам сумму – 84 тысячи долларов.