Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение Страница 30

Удивительно, как близки в своем понимании сути трагического оказываются Ф. Ницше и Л. С. Выготский: «Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной отъединенности, в самом „я“, в том, что я — не ты, не все вокруг меня, что все — и человек и камень, и планеты — одиноки в великом безмолвии вечной ночи… Вся трагедия происходит на грани, на пороге двух миров, в ней… восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность — так трагедия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кончается трагедия» [Выготский 2001, с. 160].

Конечно, это взгляд на трагедию (уже не только греческую) и трагическое мировоззрение из более поздних веков. Что касается античности, А. А. Тахо-Годи дает такую характеристику: «На протяжении целого тысячелетия (VI в. до н. э. — V в. н. э.) возникают неизменно удивительные образы, в которых самая обычная человеческая жизнь и бытие надчеловеческое, космическое, вечное понимаются не иначе как игра, беспечная и неразумная, увлекательная и замысловатая… Человек смыкался со всей мировой материей и был един со всем физическим миром и природой, не выходя из круговорота материи, где все мыслилось вечным — и смерть, и рождение» [Тахо-Годи 1999, с. 434–436]. В этом состоит чувственно-материальный, внеличностный космологизм античной культуры, о котором пишет А.Ф. Лосев.

На протяжении указанного тысячелетия были «периоды расцвета, когда античный грек радовался этим светлым лучам, исходящим из звездного неба, когда он молился на восходящее солнце. В конце концов и античный человек стал чувствовать, что его система слишком далека от личности и в этом смысле слишком пустынна», — заключает А. Ф. Лосев [Лосев 1997, с. 492]. Но цена рождения личности, появления ее в культуре — онтологическое одиночество, которое предощущали греческие трагики и которое так пронзительно звучит в словах и Ф. Ницше, и Л. С. Выготского. Искусство спасает от разрушительности переживания одиночества и конечности земного существования, превращая мучительные состояния и аффекты в противоположные. «„Мы верим в вечную жизнь!“ — так восклицает трагедия», и так восклицает Ф. Ницше [Ницше 2007, с. 116]. Истинный эффект художественного произведения, по Л. С. Выготскому, состоит в эстетической реакции, том самом катарсисе, сложном превращении чувств [Выготский 2001].

Катарсис — греческое слово: именно благодаря разворачивающимся на орхестре трагедиям можно было пережить душевное освобождение и обновление. Театр давал людям возможность вместе, соборно пережить это чувство, разделить его с другими. А. Л. Волынский нашел для него точное именование — ликование как «массовое чувство с оттенком радости и печали в одно и то же время», «возвышенное горение духа» [Волынский 2008, с. 16]. Зрители были не просто наблюдателями, а участниками спектакля, ведь цель художника может считаться достигнутой, если «те, для кого предназначается художественное произведение, в него поверят» [Каллистов 1970, с. 34]. Чаша амфитеатра объединяла и возвышала людей, обращала к небу, и они выходили преображенными.

В работах А. Ф. Лосева и А. А. Тахо-Годи значение театра в культуре древних греков раскрывается в мировоззренческом масштабе: «Несколько лет назад профессор А. А. Тахо-Годи написала исследование на тему об античном представлении жизни как театральной сцены… Оказывается, основное представление о мире у греков какое? Это есть театральная сцена! А люди — актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Откуда они приходят, неизвестно, куда они уходят, неизвестно, но они играют свою роль. Однако как это неизвестно, откуда они приходят и куда уходят? Приходят — с неба, они же есть эманация космоса и космического эфира, и уходят туда же и там растворяются, как капля в море. А на земле? А земля — это сцена, где они исполняют свою роль… Сам космос сочиняет драмы и комедии, которые мы выполняем. Философ это понимает, а знать ему достаточно только одно: что он актер, и больше ничего» [Лосев 1997, с. 492].

А. А. Тахо-Годи пишет, ссылаясь на трактат Плотина «О промысле», что картина человеческой жизни предстает у греков как сценическая игра, поставленная великим хорегом: «Жизнь человека — действие, и не простое, а замысленное художественно. Она напоминает движение танцовщика. Искусство танца руководит его движениями, жизнь движет созданным ею существом… Каждая душа в мире получает свою роль для игры от поэта, т. е. создателя Вселенной, как в драме, где автор раздает маски и костюмы, чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки… Однако не следует забывать, что актеры жизненной драмы играют на сцене, несоизмеримой с обычной театральной, и им дается несоизмеримая свобода действия „поэтом Вселенной“» [Тахо-Годи 1999, с. 440–441].

Таким образом, можно сказать, что амфитеатр предстает перед нами как архитектурный образ мира: большого мира, космоса, и маленького — мира, в котором мы сегодня живем и который сами создаем. А. Ф. Лосев указывает: «С точки зрения всей эстетики античности — космос есть наилучшее, совершеннейшее произведение искусства. …перед нами художественное понимание космоса» [Лосев 1997, с. 486].

Однако далее, во времена римского владычества, нравы меняются, пространства театров перестраиваются, изменяются их функции и роль в социальной и душевной жизни людей. «Хлеба и зрелищ!» — этот лозунг характеризует новую картину мира. Вместо действ, поднимающих человека до уровня Человека, в ходу оказываются зрелища, обращенные к низменному, звериному началу. Одно и то же пространство — но какой разной жизнью оно может быть преисполнено!

* * *

Вернемся к волнующему нас вопросу. Можно ли возвратить амфитеатру его настоящую жизнь сегодня? Конечно да. Стоит лишь вспомнить, ради чего он возник в культуре. И если прибегнуть к аристотелевской категории «энтелехии», то можно сказать: равно как душа — энтелехия тела, так театральное действо — энтелехия театрального пространства. Создание спектаклей специально для открытых амфитеатров, с учетом их архитектурно-эстетических особенностей, может стать основным способом решения этой задачи.

Рассмотрим это на конкретном примере проведения фестиваля музыкального движения и пластического танца «Терпсихора в Тавриде» в Государственном историко-археологическом музее-заповеднике «Херсонес Таврический» [Айламазьян 2017; Айламазьян 2020]. На наш взгляд, фестиваль является не просто частным случаем культурного события: за время жизни фестиваля была выработана определенная методология и эстетическая программа. «Гений места», дух Херсонеса определяет художественный замысел фестиваля в целом: «Это идея синтеза искусств — музыки и движения, пения и танца, природного и архитектурного пространства — которая обращает нас к классическим