Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение Страница 29

Ключевые слова: античная культура, греческий театр, катарсис, театральное действо, гений места, диалогичность, синтез искусств.

* * *

Амфитеатр выступает для меня некоторой «точкой сборки» различных наблюдений и размышлений, которыми хотелось бы поделиться. Однако в этом очерке я буду выходить за рамки обозначенной в заголовке темы.

Прежде всего отмечу, что в названии отражена некая потенциальность — то, чем амфитеатр может быть. Однако в реальности картина, как правило, иная. В парках и скверах разных городов строится немало новых сценических площадок, в том числе варьирующих форму амфитеатра. У меня возникла небольшая коллекция наблюдений за тем, какой жизнью могут наполняться пространства уличных театров. Перечислю эти примеры: амфитеатр на Хохловской площади в Москве, построенный у открытого фрагмента стены Белого города, печально известный как «Яма» на Покровском бульваре; маленький уличный театр в три зрительских ряда на ВДНХ, за которым в народе закрепилось название «Театральная курилка»; огромный и прекрасный амфитеатр у Юсуповского сквера в Долгопрудном, вписанный в ландшафт Котовского залива, где до последнего времени собирались люди пить пиво на склоне с видом на водную гладь, жарить шашлык и использовать для костра доски от сцены; однако, к счастью, совсем недавно его привели в порядок и восстановили.

Амфитеатр как место, в своем замысле предназначенное для собрания и объединения людей, и в самом деле привлекает очень разные компании. Но цель этого собрания может оказаться униженной, искаженной. То, что происходит зачастую на ступенях современных уличных театров (распитие алкоголя и все то, что этому сопутствует), — простое варварство, т. е. отсутствие культуры. Конечно, так бывает не всегда. Но при виде этих случаев не могут не приходить мысли о том, какой могла бы быть жизнь этих пространств, ведь создавали их явно ради других событий… Какой же посыл несет в себе пространство амфитеатра? Какое предназначение заключено в самой его форме? И почему оно иногда так искажается, выворачивается наизнанку?

Еще один пример, вызывающий вопросы другого рода, — это строительство нового бетонного ступенчатого амфитеатра с двухметровой стеной у летней эстрады «Ракушка» в городе Севастополе, который местные жители быстро прозвали «колизеем» и не захотели признавать, потребовав возвращения первоначального исторического облика Приморскому бульвару [Сведски 2020]. Мы видим, как важно при создании новых пространств иметь в виду не только площадку амфитеатра как такового, но и окружающую природную или городскую среду. Для этого необходимо словно бы выйти за пределы самого амфитеатра и увидеть его со стороны. И это еще одна тема очерка: «вписанность» театрального здания в окружающий ландшафт.

* * *

Обратимся к истории возникновения театра в Древней Греции. Как пишет М.В. Скржинская, «театр входит в число удивительных достижений древних греков»: они не только первыми создали жанр драмы, но и построили здания для драматических представлений [Скржинская 2010, с. 181]. Исследователи отмечают, что «процесс формирования монументального театрального здания неотделим от истории развития греческой драмы и комедии» [Поляков, Иноземцева 2014, с. 21].

Первоначально актеры и хоревты пели и танцевали вокруг алтаря на круглой утрамбованной площадке — орхестре, вокруг которой располагались зрители. В VI в. до н. э. сооружали временные деревянные сиденья, возвышавшиеся уступами. На драматических состязаниях 500 г. до н. э. в Афинах собралось множество народа, и переполненные деревянные помосты не выдержали и обрушились, что привело, вероятно, ко многим жертвам. После этой катастрофы Народное собрание — высший законодательный орган афинского государства — вынесло постановление о строительстве постоянного театра на южном склоне Акрополя в священном округе бога Диониса, близ небольшого храма [Каллистов 1970; Скржинская 2010]. Как пишут Е. Н. Поляков и Т. о. Иноземцева, «холмистый ландшафт Эллады подсказал зодчим наиболее рациональное решение»: орхестру расположили у подножия горы или холма, а на склонах были устроены монументальные ступени — театрон; сиденья огибали подковой орхестру, где находились актеры и хор, а зрители получали относительно равные возможности в плане видимости и слышимости происходящего на сцене и орхестре действа [Поляков, Иноземцева 2014, с. 21–22][12] (Рис. 1).

Однако смысл подобного устройства театра не ограничивается простой функциональностью. Важно отметить, что создание такого пространства было вызвано насущной необходимостью, глубокой жизненной потребностью людей. Достаточно сказать, что каменный театр стал обязательной общественной постройкой, начиная с эпохи раннего эллинизма, так что поселение без театра даже не могло называться городом [Скржинская 2010]. В чем же состояла эта потребность в театре?

Для древних греков театр был не просто площадкой всенародных собраний, хотя массовость и народность — характерные черты «в историческом лице греческого театра» [Каллистов 1970, с. 64]. Можно сказать, он являлся вторым после храмов или даже наравне с ними священным местом. Там проходили мистерии, посвященные Дионису, а само театральное действо имело сакральный смысл. Вот как виделось это Ф. Ницше: «Форма греческого театра напоминает уединенную горную долину, архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной обстановке встает перед ними образ Диониса» [Ницше 2007, с. 66]. Поэтому театр был для людей местом сильных и глубоких переживаний. Какова же природа этих душевных перипетий?

Большой знаток античности Ф. Ф. Зелинский указывал как минимум на четыре источника греческой трагедии: дионисийские хоры, сатировскую драму, драматизированные заупокойные плачи и элевсинские мистерии [по: Каллистов 1970]. Д. П. Каллистов дает тонкий психологический анализ: эмоциональная двойственность, эмоциональная контрастность, перемена событий — умирания и возрождения в самой природе, перемена состояний — переход от веселья и радости к скорби и печали или наоборот, — составляют суть того процесса, который привел к образованию театра и театрального действа из обрядовых игр [Каллистов 1970].

Ф. Ницше также указывает на двойственность, «данную в самом происхождении и существе греческой трагедии, как выражения двух переплетенных между собой художественных инстинктов — аполлонического и дионисического» [Ницше 2007, с. 89]. Он формулирует мистериальное учение трагедии — «основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства» [Ницше 2007, с. 79–80]. И это метафизическое утешение, которое сообщает истинная трагедия, — «утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна», — воплощается в явлении хора сатиров и прочих природных существ [Ницше 2007, с. 62]. Хор выступает как видимая символизация того самого