Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение Страница 28

В современной художественной практике, в том числе и в практике пластического или танцевального театра, наблюдается разнообразие тенденций в подходе к пространству театрального представления. Наряду с использованием театральной коробки или отделенного от окружающего пространства места, можно встретиться и с включением представлений в самые разные ландшафты: городские, исторические, промышленные и природные.

Современные художественные концепции стремятся раздвинуть границы искусства, в том числе стирая грань обыденности и игры, представления и жизни, виртуального и реального и т. п. Эта тенденция находит свое отражение в использовании окружающего физического пространства и нетеатральных (промышленных, городских) территорий в спектаклях-перформансах. В целом данный подход реализуется разными способами и приводит почти к противоположным результатам.

Окружающее пространство может восприниматься буквально в его неэстетической, нехудожественной ипостаси, тем самым подчеркивается уход от условности в искусстве и прежних идеалов прекрасного.

Пространство становится действующим лицом спектаклей-действ; оно переосмысливается и переозначивается, приобретает определенное символическое значение. Таким образом, окружающее пространство (включая архитектурные объекты или природный ландшафт) преобразуется в игровое, насыщается знаками, соединяет характерные особенности физических параметров и воображаемой реальности. Можно сказать, что такая работа превращает ландшафт в активного «участника» художественного события, подчас и в центральное действующее лицо.

В современном постдраматическом театре встречается и парадоксальное выворачивание ситуации: само театральное действо приобретает черты ландшафта или пейзажа, заимствует его черты. При этом разрушается привычная организация драматического действия, прежде всего это касается динамического аспекта времени. Отказ от телеологически ориентированного времени сопровождается утверждением постоянно длящегося настоящего, а сама театральная постановка превращается в пейзаж. Как указывают современные теоретики театрального искусства, «вполне возможно рассматривать то, что происходит на подмостках, примерно так же, как принято рассматривать какой-нибудь парк или пейзаж» [Леман 2013, с. 102].

В качестве примера рассмотрим опыт создания постановок в жанре музыкально-пластического действа студией музыкального движения и импровизации «Гептахор» [Айламазьян 2018б]. Проведение фестивалей пластического танца на различных площадках, включая музеи-заповедники, парки, выставочные залы и т. п., ставило перед нами задачу органичного включения танцевальных проектов в архитектурную, природную или парковую среду. Мы не только старались оправдать свое присутствие в данном ландшафте, учитывая историю и значение данного места, художественный стиль архитектуры, но в ничуть не меньшей степени ориентировались на саму форму пространства, искали в ней подсказки и поводы для музыкально-пластической партитуры, для наших пластических идей и решений. Для этого мы обращали внимание на пространственные оси — вертикальные, горизонтальные, сагиттальные, диагональные, — иногда очень сложные в живом ландшафте, или в ландшафте развалин древнего города, и пытались их усилить в своем танце. Движение поддерживало и выявляло присущие данному пространству выразительные возможности, тем самым обнаруживая его внутреннюю структуру, форму. Ярким примером являются спектакли-действа и интерактивные программы, осуществленные студией «Гептахор» в рамках фестиваля «Терпсихора в Тавриде» на территории Государственного историко-археологического музея-заповедника «Херсонес Таврический»[11] (Фото 1, 2).

Другой пример — это пластическая постановка «Поэмы экстаза» А.Н. Скрябина в пространстве Концертного зала им. П. И. Чайковского с участием нескольких коллективов свободного танца и симфонического оркестра России под руководством В. Б. Дударовой (дирижер М. А. Аркадьев). Для реализации проекта залу был частично возвращен тот облик, который изначально планировался при его строительстве: в центре должна была находиться большая арена, аналогичная орхестре античного театра, как задумывал еще В. Э. Мейерхольд. Освобожденный от кресел партер, покрытый танцевальным покрытием, создал для спектакля уникальное пространство, соразмерное космическим образам музыки А. Н. Скрябина (Фото 3–7).

Итак, в статье мы постарались показать, как пластическое выразительное движение наполняется смыслом в зависимости от его пространственной направленности. Не менее важным является вопрос, как возникает то психологическое пространство, в котором реализуются символические и игровые действия. Означивание окружающего мира, превращение его в систему знаков является культурным механизмом формирования картины мира, требует созидательной работы человека и составляет суть его творческих усилий (Фото 8, 9).

Литература

Айламазьян А. М. Выразительный человек: Психологические очерки. — М.: Когито-Центр, 2018а. — 233 с.

Айламазьян А.М. В ожиданье танца: беседы, наброски, размышления. — М.: Русский печатный дом, 2018б. — 192 с.

Айламазьян А. М. Практика музыкального движения как метод самопознания и развития творческой личности // Национальный психологический журнал. 2019. Т. 36, № 4. С. 114–127.

Айседора Дункан: Танец будущего. Моя жизнь: Мемуары; Шнейдер И. И. Встречи с Есениным: Воспоминания / Сост., ред. С.П. Снежко; вступ. ст. и коммент. Н. К. Ончуровой. — К.: Мистецтво, 1990. — 349 с.

Бродецкий А. Я. Внеречевое общение в жизни и искусстве: Азбука молчания. Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. — 192 с.

Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. — 378 с.

Волконский С.М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). — СПб.: Лань, Планета музыки, 2012. — 176 с.

Жак-Далькроз Э. Ритм. — М.: Классика-XXI, 2010. — 248 с.

Запорожец А. В. Развитие произвольных движений. — М.: АПН РСФСР, 1960. — 264 с.

Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера: сборник, составленный Эвой Фробезе при участии Эдвина Фробезе и Вальтера Куглера / Пер. с нем. Д. Виноградова под ред. Н. Коваленко. — М.: Академия эвритмического искусства, Парсифаль, Изд-во Московского Центра вальдорфской педагогики, 1996. — 208 с.

Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Предисл. А. Васильева, пер. с нем., вступ. ст. и коммент. Н. Исаевой. — М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.

Леонтьев А.Н., Запорожец А.В. Восстановление движения. Психофизиологическое исследование восстановления функций руки после ранения. — М.: Советская наука, 1945. — 231 с.

Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / Под общ. ред. А.М. Айламазьян. — М.: Смысл, 2012. — 287 с.

Чехов М.А. Литературное наследие в 2 т. Т. 2. Об искусстве актера / Вступ. статья М.О. Кнебель. — М.: Искусство, 1986. — 559 с.

Справка об авторе: Аида Меликовна Айламазьян — кандидат психологических наук, старший научный сотрудник факультета психологии МГУ им. М.В. Ломоносова, научный сотрудник Школы антропологии будущего ИОН РАНХиГС, директор Центра музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С.Д. Рудневой, художественный руководитель фестиваля музыкального движения и пластического танца «Терпсихора в Тавриде».

Москва, Россия

[email protected]

Ташкеева Е. И

Амфитеатр под открытым небом: пространство обретения души

Аннотация: Амфитеатр понимается как архитектурный образ мира: большого мира, космоса, и маленького — мира, в котором мы живем и который создаем. Сегодня уличные амфитеатры, привлекая людей, наполняются порой очень разной жизнью: можно как столкнуться с проявлениями варварства наших дней, так и пережить душевное освобождение и обновление благодаря разворачивающимся на сцене событиям. Голос каждого амфитеатра — как живого существа