Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение Страница 27

Для того чтобы понять специфику выразительного движения, можно сравнить его с выполнением произвольного двигательного акта или осмысленного действия. В психологии достаточно подробно изучена структура и генез произвольных движений [Запорожец 1960]. Произвольное движение выполняется на основе словесного приказа, словесной команды: поднять руку, присесть, прыгнуть на месте, сделать определенное количество шагов и т. п. Психологическое строение и характер движения меняется, когда оно включается в структуру того или иного предметного действия: тот же подъем руки может быть связан с конкретной задачей взять предмет, приседание — с тем, чтобы выполнить задание на полу, на земле, или когда необходимо проползти под препятствием, и т. п. В этом случае движение становится осмысленным, изменяются параметры его выполнения: возможности человека расширяются, делается доступным то, что было недостижимым, когда движение являлось самоцелью. В цикле известных исследований восстановления движений после ранения, проведенных под руководством А. Н. Леонтьева и А. В. Запорожца, подчеркивается, что именно в особенностях строения произвольного двигательного акта выражается единство психологического и физиологического в движении. «Последнее же стоит в связи с тем, совершается ли, например, данное движение в системе координат собственного тела или же в системе внешних пространственных координат, определяется ли его координация свойствами предмета, на который оно направлено, или особенностями орудия, диктующими приемы работы с ним. Все это, в свою очередь, определяется тем, входит ли данное движение в ту или иную целостную деятельность» [Леонтьев, Запорожец 1945, с. 12].

Возвращаясь к танцевальному жесту, отметим, что он может выполняться как произвольное движение (тогда оно осуществляется в координатах собственного тела), так и в качестве осмысленного действия. Подлинно выразительным танец становится, когда движение превращается в направленный осмысленный жест. Такое движение выполняется в координатах символического пространства, в котором план физический и воображаемый соединены, а ориентировка выходит за границы тела, внимание смещается в сторону образов пространства.

Сказанное демонстрируют примеры упражнений из практики музыкального движения [Айламазьян 2019]. Так, в упражнении «Рвать яблоки» на музыку Дж. Верди выполняется ходьба на высоких полупальцах и поочередно поднимается то правая, то левая рука. Однако предложенный образ — «рвать яблоки» — рождает движение дотягивания до высоко растущего плода, движение продолжается вверх, заполняя повисшую после последней ноты паузу. В другом упражнении на музыку шведской народной мелодии выпады в стороны с раскрытыми руками оправдываются устремлением к другому человеку, попыткой дотянуться до него, до чего-то желанного. Переход с одной ноги на другую, попеременное движение вправо и влево создает образ гармонии между разными тенденциями, между движением в разные стороны. Таким образом, устремление вовне, к желанной цели, изменяет как параметры движения, так и его психологическое наполнение.

Пространственные музыкальные образы неотделимы от переживания времени в музыкальном произведении и от образов движения. Движение позволяет проявить переживание символического пространства в музыкальном произведении. Так, общая форма движения и взаимодействия между участниками создает пространство круга, или прямолинейное пространство, пространство спирали, и т. п. Движение по кругу переживается как непрерывно текущее время музыкального произведения. В движении к центру круга и из центра к окружности переживается рождение пространства музыкального произведения: сужение и расширение, пульсация, сжатие в точку и взрыв.

В противоположность коллективному, совместно рождающемуся пространству, возникает индивидуальное, личное: оно также может рождаться из точки, из центра движения и расширяться до сферы вокруг человека. Музыка может выражать стремление раздвинуть это пространство, вырваться за его пределы, преодолеть границы, но может нести в себе и обратное стремление, рождать образы спокойного пребывания в себе, внутреннего созерцания или сосредоточенности, концентрации сил.

Мы встречаем в музыке образы времени как непрерывности, повтора и цикла — как вневременности, как бы остановки времени или, наоборот, как направленной стрелы времени и др. Все эти образы рождают и соответствующие формы движения в пространстве: движение по кругу, спирали, восьмерке, прямолинейное целеустремленное движение с конечной точкой и т. п.

Музыка, сама являясь формой диалога композитора и исполнителя со слушателем, внутри себя содержит интонации общения, предполагает различные виды взаимодействия. Самый распространенный выражается поочередным наступлением и отступлением друг от друга. Характер общения в парах отличается от того, как выстраиваются отношения в тройках, четверках; это могут быть взаимодействующие группы, состоящие каждая из большого количества участников. Взаимодействие может быть плотным, физическим, а может происходить и без прямого контакта, на расстоянии. В этом случае дистанция приобретает особое значение в семантическом поле общения.

Тема пути также нередко присутствует в музыке как временном искусстве. Последовательность музыкальных событий раскрывается как дорога, как движение по извилистому жизненному пути, как поиски новых направлений или выхода из запутанных ситуаций: эти смыслы находят свое отражение в определенных пространственных формах движения — таких как ходьба с поворотами, движение цепочкой, огибание других участников, закручивание и раскручивание и т. п.

Наряду с внутренним пространством музыкального произведения, которое раскрывается через движение участников импровизации, встает вопрос и о внешнем, физическом пространстве, в котором разворачивается танец. Как происходит взаимодействие пространства символического, воображаемого и пространства физического? Исторический опыт театральной работы открывает перед нами различные способы создания символического пространства игры. Рассмотрим возможные подходы.

Для театральной игры необходимо пространство, свободное от социальной нагрузки, от привычных бытовых и социальных функций, от утилитарного использования. И это условие понятно, так как возникновение новой символической реальности и жизнь в этой воображаемой реальности предполагает выход из той системы связей и отношений, в которые включен человек в своей обыденной жизни. Не-обыденность ситуации требует «пустого пространства» — так обозначил П. Брук условие для возникновения театрального представления [Брук 2003]. Для этого физическое пространство надо приспособить для театрального танцевального действа, освободить площадку, сделать ее пустой и как бы отделить от окружающего мира. Это изолированное место, где может возникать иллюзия театрального превращения или перевоплощения. Привычная для нас театральная коробка является таким приспособлением, создающим изолированное от окружающей среды пространство.

На иных позициях стоял древний античный театр. Характерная для него форма амфитеатра, являясь специальным сооружением для зрелища и представления, одновременно оставалась частью ландшафта, была в него вписана и открыта окружающему миру. Связь с природой имела прежде всего сакральное значение, а форма театрального пространства в виде чаши обращена как к глубинам земли, так и открыта небу, горизонтам.

Можно увидеть, что специальные архитектурные сооружения, которые строятся для спектаклей и зрелищ, сами формы театральных зданий соответствуют