Одушевленный ландшафт. Сборник статей - Коллектив авторов -- География, краеведение Страница 26

Стоит организовать спортивно-туристическое страхование на время проведения мероприятия. Стоимость — в среднем 50 рублей в сутки.

Полезные ссылки

https://cherehapa.ru/

Перечень классифицированных и эталонных туристских спортивных маршрутов и препятствий: http://www.tssr.ru/flies/materials/877/webPerechen2008_TSSR_09.12.08.pdf

Библиотека отчетов о походах: http://www.tlib.ru/

Сборник всесоюзных туристических маршрутов (можно заказать печатную книгу по интернету): http://www.alib.ru/bs.php4

Справка об авторе: Владислав Сергеевич Андропов — Врач психиатр, врач психиатр-нарколог, психотерапевт. Член Самарского отделения СМУ РОП. Член Русского Географического Общества.

Культура

Айламазьян А. М

Музыкально-пластическая импровизация как движение в пространстве музыкальных смыслов

Аннотация: В статье рассматривается проблема выразительного движения, его семантики и психологического строения. Музыкально-пластическая импровизация выступает в качестве модели порождения выразительного движения. Показано, что смысловое наполнение жеста связано с его направленностью в психологическом пространстве. В свою очередь, актуальное психологическое пространство можно рассматривать в единстве физической окружающей человека среды и символического пространства художественной реальности. В работе выделяются культурно-исторически обусловленные способы решения задачи символического означивания окружающего пространства и порождения психологического пространства театральной игры.

Ключевые слова: психологическое пространство, символическая реальность, художественная реальность, выразительное движение, жест, театральное пространство, пластический танец.

Предметом нашей работы является выразительное движение, рождающееся в ответ на звучащую музыку. Сам по себе феномен знаком как профессиональным танцорам, так и народным исполнителям, людям, любящим танец и чувствующим его природу. Однако в музыкально-пластической импровизации отношение к музыке как к источнику движения, определяющему содержание танца, его смысл, приобретает особое значение, можно сказать, главенствующее. Использование классической музыки ставит перед танцующими непростую задачу выражения в движении или переживания через движение музыкальных смыслов, создания музыкально-двигательных форм.

Возникает закономерный вопрос: как звуковые или слуховые образы воплощаются в образы движения, как возникает соответствие музыки и движения, синтез их выразительных средств? Один из наиболее распространенных ответов обращает внимание на ритм, объединяющий музыкальную стихию и стихию движения. Эта идея лежит в основе такого направления, как ритмика Э. Жак-Далькроза, в свою очередь повлиявшего на многие художественные и педагогические искания [Жак-Далькроз 2010]. Однако ритмическая организация музыки и танца — важное, но не единственное средство художественной выразительности; из целостности и совокупности всех средств рождается смысловое содержание произведений искусства. Основой их объединения и условием восприятия является создание особого мира художественного произведения, его пространства и времени.

Первые концепции выразительного движения появляются в середине XIX века, и в них ставится главный вопрос: что делает движение выразительным, знаковым? Как понять значение выразительного движения? [Танцевальные практики 2012].

При выделении сферы выразительных движений или выразительных жестов прежде всего подчеркивается, что это особый класс движений, выполняющих непрагматическую, неутилитарную функцию, они не направлены на достижение цели действия, их функция иная — знаковая, коммуникативная. Они обращены к другим людям и призваны передать определенные отношения или изменить эти отношения, эмоциональные оценки окружающего мира.

Среди знаковых движений можно выделить так называемые конвенциональные жесты и естественные выразительные движения. Первым на это обратил внимание создатель теории выразительного поведения французский актер Франсуа Дельсарт. Естественный жест является непосредственным выражением чувства человека. С. М. Волконский в книге, посвященной системе Ф. Дельсарта, пишет: «Нас не занимает то движение, которому человек поручает заменить слово: не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость… Невыдуманный жест, значит, а непосредственный, тот, о котором Дельсарт сказал, что он есть „прямое орудие сердца; непосредственное проявление чувства, выражение того, что в словах пропущено“» [Волконский 2012, с. 57].

Другая характеристика выразительного жеста связана с его семантикой. Естественный жест тяготеет к движению, в отличие от конвенционального жеста, тяготеющего к статике. Значение естественного жеста не зависит от конкретной формы движения или от той части тела, которой он выполняется. Решающим моментом является направленность выразительного движения. Наоборот, в искусственном, придуманном жесте невозможна замена, например, указания рукой на мимическую экспрессию и т. п. Искусственный жест воспринимается как статическая фиксация определенного положения тела и его частей. Как указывает современный исследователь невербального языка А. Я. Бродецкий, «значение естественного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение ориентировано в пространстве. Поэтому при одном и том же направлении значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым» [Бродецкий 2000, с. 15].

Таким образом, жест приобретает свое значение в некотором воображаемом пространстве, где символически означены различные направления и оси. Это воображаемое пространство имеет свое сопряжение с реальным физическим пространством и с реальным телом человека. Так, определенным образом обозначается начальная точка или центр, откуда исходят движения. На наличие такой символической точки или центра движения указывали Ф. Дельсарт, А. Дункан, Р. Штайнер, М. А. Чехов и др. [Танцевальные практики 2012; Айламазьян 2018а]. Айседора Дункан определяла место солнечного сплетения как исходную точку движения, его центр [Айседора Дункан 1990]. По мнению Р. Штайнера, такой центр должен располагаться выше, ближе к тому месту в теле, где рождается речевой звук [Искусство эвритмии… 1996]. М.А. Чехов подчеркивал, что важно осознать место начала жеста, его исходный пункт [Чехов 1986]. Представления о центре движения и воображаемом пространстве выразительного движения были ясно сформулированы Ф. Дельсартом: «Каждый человек есть как бы центр несуществующей окружности. Он мыслит или от себя, или по отношению к себе. Он сам — отправная точка всех своих проявлений и конечная точка всех своих восприятий. Или от центра к окружности, или от окружности к центру, — другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье, — спокойное равновесие, сосредоточие центра в самом себе», — писал С. М. Волконский [Волконский 2012, с. 46].

Для возникновения психологического или символического пространства важно указать не только его центр, но и его границы. Как пишет А. Я. Бродецкий, «превратить обычное пространство в психологическое достаточно просто. Для этого стоит только обозначить границы или, по крайней мере, условиться с кем-либо об их существовании» [Бродецкий 2000, с. 18].

В рамках психологически выделенного пространства символическое значение приобретают и его координаты, имеющие культурную обусловленность: вертикаль как координата отношения власти, иерархии, господства, подчинения, помощи и падения, высоты помыслов; горизонталь как координата дружеского общения, диалога, взаимодействия равных, борьбы, выбора решения, правого и левого; сагитталь в значении активного движения вперед к цели или движения назад — в значении отступления, отхода, отказа, желания выйти из ситуации и т. п. Направленность, пространственное расположение жеста раскрывает его смысл.

Танцевальный или пластический жест в ситуации импровизации также осуществляется, с