Татьяна Полякова - Развитие гуманитарной культуры учащихся средствами школьного театра Страница 8

Таким образом, говоря о влиянии искусства на духовное развитие личности, имеют в виду познание красоты как духовной категории и критериев прекрасного во всех сферах человеческой жизнедеятельности, воспитание культуры чувств, пробуждение творческих способностей, развитие образного мышления, вкуса, интуиции.

Все сказанное в полной мере относится и к искусству театра. И хотя деление искусств на виды достаточно условно, надо признать, что именно искусство театра является синтезирующим в себе все остальные (литературу, живопись, музыку, архитектуру, скульптуру, танец). «Театр – вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах зрителей» [34, с. 294]. Театр – коллективное творчество, в спектакле объединяются усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, балетмейстера, актера и др.

Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, к первобытным обрядам, тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела.

В античном мире на спектакль собиралось до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектакля развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь частью самой жизни.

В средние века театр сначала развивается в официально-религиозной форме, восходящей к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. К XIV в. возникают обособленные от церковной службы формы постановок – мистерия, миракль, – в которые проникают народные мотивы и представления. Другую форму народного театра осуществляет самодеятельное творчество народа и труппы бродячих актеров. В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства проникаются гуманизмом (итальянская комедия масок), театр приобретает философичность (В. Шекспир), становится выразителем социальных противоречий (Лопе де Вега).

Театр классицизма в XVII в. строился на нормативной эстетике и рационалистической философии, утверждая идеальных героев и высмеивая человеческие пороки. В XVIII в. искусство театра обретает реалистические черты, в него проникают просветительские идеи, оно становится средством социальной борьбы. Демократические черты и массовость театр приобретает к XIX в.

Русский национальный театр возник и развивался в тесной связи с народно-музыкальным (песенно-танцевальным) творчеством и, сформировавшись в русле этой традиции, с самого начала тяготел к эмоциональной насыщенности действия гораздо больше, чем к зрелищно-изобразительной стороне. Иными словами, в нем изначально существовала тенденция к той форме психологического реализма, которая в конце XIX в. определилась как особое театральное направление, названное «школой сценических переживаний».

Русский театр – явление национально-самобытное в своей основе, но вместе с тем лежащее в границах европейской цивилизации. Его связи с театром Западной Европы имеют характер взаимообмена и интеграции, естественных между типами родственных культур, у каждой из которых свои национальные корни. Русское театральное искусство обогатило мировой опыт новыми формами сценического мышления и выдвинуло плеяду блестящих артистов и режиссеров.

Крупнейший реформатор театра К. С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику теоретически обоснованные принципы сценического реализма и создал Систему как практическое руководство для актеров и режиссеров, которая охватила совокупность его взглядов по вопросам теории театра, актерской и режиссерской техники.

Учение К. С. Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех участников c особо значимой задачей режиссера как создателя единого образа спектакля. Соотнося свой идейно-художественный замысел с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в определенное соавторство. Режиссерская трактовка – его представление о смысле и задачах будущего спектакля – воплощаются в сформулированных режиссером сверхзадаче и сверх-сверхзадаче. Организованный им коллектив (актеры, гримеры, бутафоры, музыканты, художники и др.) должен реализовать его замысел. В результате коллективной работы формируется сценический ансамбль нового типа – режиссерский ансамбль. Для его создания от режиссера требуются организаторские способности, а задача его успешной деятельности расширяет функции режиссера до границ психолога, педагога, литератора, актера. Для режиссера важно не только вдохновить на совместное творчество, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой.

В работе актера К. С. Станиславский считал возможным и необходимым управлять сознательно бессознательными процессами творчества. В старом классическом театре от актера требовалось как можно дальше уйти от самого себя, подход К. С. Станиславского – через познание своей природы и дисциплину к актерскому мастерству. Игра актера не должна сводиться к имитации состояния, каждый раз он заново должен проживать свою роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа, не играть образ, а стать образом. Его формула для актера «„Я есмь“ – это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене» [200, т. 2, с. 203].

Через актера воплощается замысел режиссера и драматурга, он «строительный материал» театрального действия. Актер включает в действие и придает театральность всему, что происходит на сцене. Декорации, бутафория, сам текст художественного произведения заживут художественной жизнью, если актер будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств.

В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его исполнительской роли: исполнитель и образ, в их понимании, не должны сливаться воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая творцу выразить отношение к герою.

Искусство представления и искусство воплощения – два подхода к актерскому творчеству. Первый из них сегодня проявляется преимущественно в интеллектуальном театре, второй – в бытовой драме и в театре психологическом. В таком театре действие вызывает чувство, чувство несет мысль. Своей яркой, эмоциональной игрой актер заражает зрителя, и у того возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителей, театр формирует его мысль.

В эпическом театре Б. Брехта находят свое продолжение принципы просветительского театра Д. Дидро, для которого актер – великий притворщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием своего ума. Он должен быть спокойным и холодным проводником мысли драматурга. Мысль ведет все, в том числе и чувства.

Какими бы разными не были подходы к театральной форме, во всех случаях театральное действие несет в себе сообщение, которое разворачивается в пространстве сцены и протекает во времени. Такое сообщение является текстом, обладающим своеобразным языком. Важнейший элемент театрального языка – звучащая речь. Но его знаковая система (знак – минимальная единица этого текста) включает в себя как вербальные, так и невербальные знаки: символика звука, изображения, декораций и т. п. Они передают зрителю полифоническую информацию в организованной динамике. Зритель может получать синхронно шесть-семь сообщений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мимики и речи. «Такая многокодовость спектакля дает возможность театральному искусству обращаться и к зрителю – знатоку, способному постичь полный смысл представления, и к широкому зрителю, который может понять сценическое действие в границах собственных возможностей восприятия этой кодовой системы» [34, с. 191].

В театре все: от грима и мимики до норм поведения зрителей в зале, от кассы до ритуализированной атмосферы – связано с проблемами художественного общения, т. е. с проблемами семиотики. Семиотика театра, пишет Ю. Лотман, мало изучена. Знак в театре реален и иллюзорен и образует поле семиотических значений, в котором живет художественный текст (спектакль). Бытие актера на сцене двузначно: он ведет диалог с другим и молчаливый – с публикой. Бытие в зале также двузначно, оно и превращает зрителя в участника коллективного акта сознания. Процесс передачи сообщения со сцены и декодирование его в сознании аудитории можно определить как две стороны единого процесса коллективного мышления.

Дублирование, взаимодополнение каналов знаковой информации делает театральный спектакль не только средством художественной коммуникации (как передачу значимой информации и культурных ценностей зрителю), но при учете воздействия зрительного зала на актера средством общения, диалога.

Зритель получает обработанную, организованную, скрепленную художественной концепцией информацию о мире. В процессе диалога происходит восприятие зрителем художественного произведения. Но точка зрения колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Для зрителя спектакль превращается в факт сознания, которое через восприятие осуществляет усвоение и переработку художественной мысли автора.