Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму Страница 10

Еще одним подтверждением связи спектакля Анненкова со средневековой традицией является отношение к слову. Как уже говорилось, роль Анюты — Дельвари строилась на словесной импровизации. Но и некоторые другие персонажи дополняли толстовский текст. «Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе»[111]. Необходимо помнить, что Шкловский воспринимал театр логоцентрически, поэтому понятен его упрек театру Анненкова, который «вне слова». «Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. <…> Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен»[112]. Анненков пренебрег словом в пользу зрелищности. Пьеса Толстого была для него не закрепленной словесной структурой, а сценарием (по справедливому замечанию самого Шкловского), она дала спектаклю фабулу, на основе которой создавался театральный сюжет «Первого винокура».

Одним из принципиальных вопросов, встающих при изучении опытов циркизации театра, является агитационность этих спектаклей. В отечественном театроведении все они традиционно рассматриваются в контексте Театрального Октября, что априорно предполагает их агитационность. Между тем агитационность подобных зрелищ есть величина непостоянная — иногда и вовсе отсутствующая. Так, рецензии на «Первого винокура» никакой агитационности спектакля не зафиксировали.

Летом 1920 года Анненков писал о возможности агитационного использования эстрадного номера. Но там же: «Если русский дивертисмент был безобразен в дореволюционное время, то теперь он оказался еще более ужасным. Прежде он был явлением антихудожественным, а для широких масс — пустым местом, — теперь он выродился в политический пасквиль»[113]. Отношение Анненкова к агитационности неоднозначно. В принципе его привлекал не агитационный потенциал эстрады, а ее низовое происхождение: «Искусство эстрады по своей природе есть истинно народное искусство, пришедшее в город с низов, от шутов и скоморохов, от престольных праздников, частушек и прибауток»[114].

Утверждения об агитационной направленности «Первого винокура» входят в противоречие с традиционалистской природой спектакля, смотревшего, скорее, в прошлое, чем в будущее. Не вяжется агитационность и с репертуаром Эрмитажного театра в целом: «Лекарь поневоле», «Тартюф», «Коварство и любовь». Хотя «Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д.»[115], в спектакле больше просматривались традиционные элементы сатиры.

В тридцатые годы и подавно никто не видел никаких достоинств «Первого винокура», тем более агитационных. Наоборот, его клеймили как пустой, бессодержательный, формалистский эксперимент[116]. Конечно, «Первый винокур» и был формальным экспериментом, только в этом качестве он мог знаменовать собой начало ряда поисков новой актерской и сценической выразительности, основанной на привлечении цирковых средств.

Спустя четыре месяца после премьеры «Первого винокура» в Петрограде возникла Народная комедия, тут же неофициально названная театром цирковой комедии[117].

Историю театра С. Э. Радлова в полной мере воссоздал Д. И. Золотницкий[118]. Им введены в научный обиход и основные материалы о театре, и сам термин «цирковая комедия». Деятельность Народной комедии рассматривается Д. И. Золотницким в русле идей Театрального Октября, что естественно выдвигает на передний план проблемы идеологической ориентации театра. Вопрос об использовании цирковых элементов возникает в «Зорях Театрального октября» в связи с проблемой анализа выразительных средств формирующегося политического и эпического театра. Нас интересует другое: соотношение циркового и театрального начал в работе Народной комедии, структура спектаклей театра, механизмы соединения цирковых и театральных элементов.

В. Б. Шкловский, в линейной последовательности увязывая «Первого винокура» с Народной комедией, прямо заявил, что Радлов «произошел» от Анненкова[119]. Это побудило С. Э. Радлова направить в редакцию «Жизни искусства» письмо, где он, с плохо скрытым раздражением, пытался установить, кто от кого «произошел». (В качестве доказательства своего первенства Радлов назвал никому не известный спектакль 1917 года, поставленный им в Алуште, «в котором одна из участниц — М. Ф. Гвоздева выступала с акробатическим номером»[120].) Однако с позиций исторической дистанции существен не факт первенства, а очевидное сходство «Первого винокура» и спектаклей Народной комедии по большинству параметров — от режиссерского подхода до одних и тех же исполнителей. Вероятно, это и побуждало Радлова, как и Анненкова, упорно отстаивать свое первенство и категорически не принимать и не признавать заслуг друг друга.

Подобно Анненкову, Радлов использовал «арифметическое» сложение цирковых и драматических артистов, что видно из состава труппы Народной комедии: кроме Дельвари и Карлони (человек-каучук), участвовавших в спектакле Анненкова, в театре оказались и другие актеры цирка — Серж (А. С. Александров), И. В. Таурек, Боб (Б. Д. Козюков); искусство драматического театра было представлено Б. П. Анненковым, К. Э. Гибшманом, Ф. А. Глинской, Н. Д. Елагиным.

Первый спектакль Народной комедии «Невеста мертвеца» выдержал тридцать два представления[121]. Сценарий был написан самим Радловым (как и в подавляющем большинстве его постановок). Уже на уровне драматургии Радлов использовал способности и учитывал возможности конкретных актеров, особенно навыки и мастерство цирковой части труппы. Поскольку сценарист и режиссер выступали в одном лице, первые спектакли Народной комедии были идентичны сценариям.

Уже в «Невесте мертвеца» критикой была отмечена принципиальная для Радлова-драматурга и Радлова-режиссера того времени ориентация на комедию дель арте: «Содержание комедии — традиционная схема “сцена ночи”, осложненная некоторыми мотивами, взятыми из современности. Волей режиссера и автора венецианец Панталоне превратился в банкира Моргана, а первый любовник комедии Сильвио предстал перед зрителями в виде матроса, влюбленного в Елизавету, заменившую собою “прекрасную и божественную Аурелию”»[122]. Е. М. Кузнецов считал, что разрабатываемая Радловым цирковая комедия «в первооснове своей <…> построена на традиционных элементах итальянской импровизованной комедии»[123]. Характерно и такое высказывание самого Радлова, относящееся к значительно более позднему времени и отчасти проясняющее его понимание актерской техники итальянских комедиантов: «Для меня итальянская “комедия масок” связывалась органически и неразрывно не только с фолиантами русских и итальянских сценариев, но и с трудом и потом живых талантливых и обаятельных циркачей, в неразрывной дружбе с которыми я прожил два чудесных года»[124].

Выходец из Студии на Бородинской, Радлов в период режиссерского становления испытал на себе сильнейшее влияние идей русского театрального традиционализма. Однако, если в Студии различные недраматические умения (в том числе акробатические) разрабатывались с точки зрения их пригодности драматической сцене и являлись скорее лабораторными опытами, то Радлов своей задачей поставил именно создание театра. Он отказался от «циркизации» драматического актера и направил свои усилия на то, чтобы увязать в рамках драматического спектакля актеров с различными навыками.

Введенные в драматический спектакль цирковые артисты, за исключением клоунов, не понимали маску как художественную категорию, не знали связи актер — роль, были чужды театральной образности. Да и клоуны, естественно, не были актерами комедии дель арте, на традицию которой ориентировался Радлов; их искусство строилось, в основном, на выверенных (как любой цирковой номер) гэгах. Сами цирковые артисты весьма туманно представляли себе, что такое комедия дель арте. А. С. Александров (Серж) вспоминал: «Впервые на этом собрании [по поводу организации Народной комедии. — А. С.] я и все мои товарищи услышали от Радлова об итальянской комедиа-дель-арте, о спектаклях с импровизированным текстом, который создается актерами в процессе репетиций и потом может изменяться и дополняться во время спектаклей, и о том, что ряд актеров в таких спектаклях должен владеть акробатической техникой и уметь вовремя и кстати применять элементы цирковой клоунады»[125]. Для Александрова вопрос о комедии дель арте — это вопрос использования цирковых элементов в актерской технике. Понятно, всерьез никакое воссоздание актера комедии дель арте в театре Радлова не предполагалось.