Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму Страница 9

Первый рецензент постановки Анненкова[95] не заметил в спектакле никакого «цирка», но вскоре проблема циркизации театра была обнаружена и подвергнута обсуждению.

«Я знаю режиссеров, поэтов, художников, которые носятся с идеей мюзик-холла ряд лет и даже несколько раз приступали к работе, но всегда их усилия разбивались об одно препятствие: не было подходящего актера»[96]. Проблему актера Анненков решил однозначно и просто: он соединил различные актерские умения не в одном актере, а в одном спектакле.

Для участия в «Первом винокуре» были приглашены профессиональные цирковые артисты. «В петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем “Четыре черта”. Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад»[97], — вспоминал Анненков. Совпадение названия квартета и ролей в спектакле было символично: театральность постановки коренилась в балаганном представлении. И, как в свое время у Мейерхольда, акробатика получила «на откуп» сцены ада.

Все цирковые вставки были аргументированы фабулой. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных “дьявольским пойлом”, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада»[98]. Можно сказать, что Анненков стремился к расширению границ выразительности, но не покушался на создание новых театральных структур.

Акробатическое искусство в силу своей «абсолютности» позволило Анненкову создать жестко фиксированный рисунок сцен ада. Одновременно с этим была предпринята попытка «спрятать» за театральными масками чертей цирковую выучку акробатов с неизменным для любого циркача пафосом демонстрации мастерства. «Театрализация» акробатов осуществлялась путем простого включения цирковых артистов в систему театрального спектакля, где значение того или иного элемента определяется исключительно контекстом представления. Анненков пытался решить проблему чуждого театру циркового куража, подчинив мастерство циркачей целому спектакля, жестко регламентируя место и роль такого мастерства в спектакле. По мысли Анненкова, предполагалось представление, в котором актеры не только ходят и разговаривают, но и летают на трапециях. Беда была лишь в том, что разговаривали и летали разные актеры.

В первую очередь это сказалось на стилевом единстве спектакля. «Слитности, общего выдержанного тона труппа еще не приобрела, ибо это дается нелегко, путем долгого искуса. Выделялась игра отдельных исполнителей и выделялась особенно резко разность их рисунка и лепки ролей, подхода к ним и выявления, начиная от преобладания фантастического элемента и кончая ультра-реалистическим»[99]. Разность актерской выучки была очевидна.

Еще одной важной проблемой, тоже, видимо, до конца Анненковым не решенной, была номерная природа акробатических вставок. В статье, посвященной Народной комедии С. Э. Радлова, К. Н. Державин вскользь заметил, что цирковые номера у Анненкова, в отличие от спектаклей Радлова, были самостоятельны и выпадали из постановки[100]. Другой рецензент находил, что «вообще, сцены без фантастического элемента, развертывающиеся на плоскости реализма, вышли яснее и убедительнее; в них чувствуется меньше режиссерских усилий и выдумки»[101]. В этом замечании — тоже противопоставление цирковых элементов всему спектаклю, но на уровне целых сцен. Неспроста, видимо, и В. Б. Шкловский писал о «вставках» в спектакль[102]. Выраженного единства постановка Анненкова не имела.

Видимо, режиссера это ничуть не смущало. Он писал: «Есть несомненная логика, своеобразная логика в цирковых представлениях. Логика блистательно набросанного страстными, кричащими мазками экзотического пейзажа»[103]. Здесь — и фрагментарность, и своеобразие циркового представления. Спустя много лет Анненков так описывал «экзотический пейзаж» ада: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов — на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу — огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков»[104]. В таком оформлении экзотичность мастерства акробатов должна была казаться более обоснованной, а контрастность стиля цирковых и драматических актеров могла принимать форму содержательного противопоставления фантастических и реалистических персонажей и картин. Искусственность первых противопоставлял подлинности вторых один из рецензентов: «Чертенок у Владимирова далек от лубка, и вряд ли этот “столичный черт” будет приемлем, как таковой, в деревне, творящей его фантастиков по иному подобию и лику. То же самое и ведьмы: в них больше от оперного канона, чем от лубка. Мужик в исполнении Гибшмана — контрастен и реален, равно как старики — Жилинский, Феоктистов и Логинов»[105]. Но с уверенностью говорить о сознательном противопоставлении стилистики реалистических и фантастических сцен все же не приходится: крайне скудный рецензионный материал не позволяет подтвердить эту идею более основательно.

Упреки Н. Д. Носкова в том, что Анненков пренебрег Толстым, были справедливы. Анненков ориентировался не на стилистику толстовского лубка, а на лубочное и балаганное искусство вообще, на низовые зрелищные формы. Главной для него была связь с народной традицией. С таких позиций подходил он и к актерам, недаром наиболее ценным в Дельвари считал его «глубоко народный по духу» талант[106].

Клоун-акробат Жорж Дельвари, по словам В. Б. Шкловского, был единственным в спектакле, кто существовал «вне всякой мотивировки»[107]. Его персонаж Анюта не имел никакого фабульного оправдания, но, думается, не был в спектакле фигурой чужеродной, напротив — являлся важным элементом театрального сюжета, соединяющим различные части постановки. Его роль сродни Петрушке — одновременно хозяину и участнику представления — не случайно в спектакле возникали «отсебятины рыжего в клетчатых штанах»[108]. Анюта — Дельвари импровизационно комментировал действие в соответствии с главным принципом театра: здесь и сейчас. Таким образом цирковой «гастролер» в театральном спектакле — клоун — становился чуть ли не самым театральным персонажем. Во всех последующих опытах циркизации театра данная ситуация будет повторяться с завидным постоянством. Объяснением этому может быть только одно — глубокое родство клоунады и театра, коренящееся в синкретическом средневековом мистериальном действе. Связь спектакля Анненкова со средневековым театром зафиксировал Шкловский: «Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению фарсовым материалом. То же делали и в moralité, в тех самых moralité, которые и являются прототипом “Первого винокура”. Таким образом, Анненков, может быть, и не очень сознательно, оказался восстановителем традиции»[109].

Анненков не реконструировал средневековое зрелище, а дал его современный аналог.

Отмечая параллельность сюжета Анюты — Дельвари и фабулы пьесы, Шкловский писал: «Как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным воспреемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть такая же двойственность) и в русском народном театре, как и в турецком “Карагезе”, развертываемый материал вводится без мотивировки и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются»[110]. Но не только это позволяет говорить о традиционализме Анненкова. Жанровые особенности спектакля, в котором нравоучительная история Толстого, не утратив своей назидательности, была облечена в форму балаганно-карнавальную, дают возможность увидеть истоки постановки Анненкова в средневековой мистерии. О подражании или реконструкции мистерии говорить не приходится, но восприятие именно этой традиции в «Первом винокуре» имело место.

Еще одним подтверждением связи спектакля Анненкова со средневековой традицией является отношение к слову. Как уже говорилось, роль Анюты — Дельвари строилась на словесной импровизации. Но и некоторые другие персонажи дополняли толстовский текст. «Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе»[111]. Необходимо помнить, что Шкловский воспринимал театр логоцентрически, поэтому понятен его упрек театру Анненкова, который «вне слова». «Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. <…> Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен»[112]. Анненков пренебрег словом в пользу зрелищности. Пьеса Толстого была для него не закрепленной словесной структурой, а сценарием (по справедливому замечанию самого Шкловского), она дала спектаклю фабулу, на основе которой создавался театральный сюжет «Первого винокура».