Людмила Камедина - Духовные смыслы русской словесной культуры Страница 11

В работе М.С. Киселёвой «Учение книжное: текст и контекст древнерусской книжности» приводятся позиции, в которых текст может: а) создавать контексты; б) быть провокатором контекстов; в) устранять контексты. Древнерусский текст как доминирующий в культуре одновременно являлся создателем социокультурных контекстов, которые были необходимы для развивающейся русской литературы. С постепенной утратой религиозной доминанты в духовной целостности русской культуры появились контексты, провоцирующие эту утрату (например, творчество Симеона Полоцкого), и контексты, устраняющие новый текст (например, творчество протопопа Аввакума и старообрядческий культурный мир).

Конфликты между истинами, как правило, обостряются при смене доминантных систем, в период заката одной из культур. По мысли А.С. Ахиезера старообрядческий мир протопопа Аввакума будет представлять инверсионную культуру, а «латинствующий» мир Симеона Полоцкого – медиальную культуру.

Важным условием для целостного исследования текстов русской культуры является, по мнению М.С. Киселёвой, учёт всех контекстов, в которых текст функционирует. Само слово контекст означает связь, соединение. В тексте это может быть связь слов, фраз, фрагментов, некое речевое или ситуативное окружение. Функции контекста определяются как оценочные, смысловые, выразительно-эмоциональные. В идеациональной культуре духовные смыслы русской литературы были такими же, как и духовные смыслы контекста. Во многом такая ситуация определялась церковнославянским языком. Движение осуществлялось от стиля к смыслу, а поскольку стиль формировался сакральным церковнославянским языком, то и смысл, естественно, был духовным. О.Н. Бахтина пишет, что речь идёт не столько о стилистическом приёме, сколько об определенной философии слова и искусства вообще. Земная жизнь, человеческое слово – лишь эхо высокого божественного смысла [Бахтина, 1999, с. 65–66]. Проблема расхождения духовного смысла русской литературы и контекстов возникла в XVII в. при стилистическом смешении в языке, когда контексты, которые организуются стилями, языком, стали не совпадать ни между собой, ни с общим смыслом текста. Слово духовное и слово литературное стали различаться.

В XIX в. А.С. Пушкин пытался переосмыслить роль церковнославянского контекста в русской литературе и подчинить духовные смыслы контекстов художественному произведению в своём творчестве. Поначалу он использовал принцип иронии, одновременно уничтожая насмешкой и духовный смысл, а в позднем творчестве, напротив, воскрешал духовные смыслы церковнославянских контекстов, гениально соединяя их с другими стилями, в итоге получая новое осмысление художественного текста. Для сравнения можно привести стихотворные строки 1816 года: «Христос воскрес, питомец Феба!/ Дай Бог, чтоб милостию Неба/ Рассудок на Руси воскрес; Он что-то, кажется, исчез» [Пушкин, т. 1, 1981, с. 125]; строки 1818 года: «Да сохранят тебя в чужбине/ Христос и верный Купидон!» [Пушкин, т. 1, 1981, с. 201]; и стихи 1836 года «Отцы пустынники и жены непорочны» как переложение великопостной молитвы святого Ефрема Сирина [Пушкин, т. 2, 1981, с. 294]. В последних стихах христианский контекст обозначен без иронии.

В дальнейшей истории русской культуры художественные тексты распадаются на контексты, а духовные смыслы сращиваются с новыми значениями, например, с идеологемами. Каждый контекст мог содержать свой смысл, а читатель понимал смыслы контекстов по-своему. Появилась тенденция считать духовные смыслы художественного текста и контекстов устаревшими, причём порой они даже осмысливались в контексте Смеховой культуры. Например, в контексте смеха была кощунственно «осмыслена» Библия Емельяном Ярославским (Миней Губельман) – так называемая «забавная» «Библия для верующих и неверующих» [Ярославский, 1975]. В данном случае контексты вышли за пределы текста в реальность советской жизни, которая сознательно разрывала связь с традицией духовных смыслов контекстов. Это привело к вульгаризации контекстов.

Таким образом, духовные смыслы контекстов содержатся в авторском контексте, в контекстах художественного произведения и в контекстах читательского восприятия. Тео-аксиологический подход к русской классической литературе предполагает наличие православного контекста как жизни автора, так и его творчества, имеющего своими истоками, среди прочего, древнерусскую религиозную литературу, ориентированную на духовный смысл Священного Писания.

Важную роль в постижении духовных смыслов в тео-аксиологическом подходе играет подтекст. Это невыявленный смысл или смысл, не совпадающий с прямым смыслом произведения, своего рода умолчание. В подтексте утрачивается прямое воздействие слов, и слова перестают формировать внутреннее содержание речи, персонажи начинают говорить и думать не то. Подобное явление называется «вторым диалогом», «принципом айсберга», «подводным течением», а также духовным смыслом.

Подтекст – это не данность, а заданность текста. Подтексты могут быть вполне самостоятельны, они могут входить в художественное произведение чужими сюжетами, мотивами, образами, повторами, в которых рождается новый смысл. Можно проследить историю подтекстов от древнерусской литературы, в которой духовный смысл текста совпадал с духовным смыслом подтекстов, до новой литературы, когда текст и подтексты находятся или в диалогическом, или в амбивалентном, или в ироническом состоянии. Подтексты могут дополнять смысл литературного текста, а могут и разрушать его. Текст может состоять из самостоятельных, независимых друг от друга подтекстов со своими смыслами.

М.М. Бахтин выделяет несколько позиций подтекста [Бахтин, 2000]:

1) позиция вненаходимости, когда автор «позволяет», например, духовному смыслу формироваться в подтексте объективно, исходя от самого Творца;

2) позиция диалога, в которой духовный смысл авторского замысла и духовный смысл художественного произведения могут не совпадать, автор и герой разойдутся в подтекстах;

3) позиция взаимоотношений, когда автор предоставляет герою действовать самостоятельно, а сам «уходит» в подтекст со своим духовным смыслом;

4) позиция потока сознания персонажа^ в которой автор растворяется в своём герое, смыслы рождаются в разных контекстах и подтекстах, бывают разнообразны, в зависимости от мыслей и чувств персонажа.

Выделенные М.М. Бахтиным позиции можно подтвердить конкретными примерами. В древнерусской книжности автор скрывался в позиции вненаходимости, а его место занимал Творец. В идеациональной литературе «подтексты» Творца совпадали с авторским замыслом, с духовным смыслом произведения и духовным отношением к читателю, ибо читатель чувствовал подтексты духовного смысла Творца и автора. В идеалистическом тексте, например, у А.Н. Радищева, позиция автора находится в постоянном диалоге с «единомышленниками», «сочувственниками» и противниками авторских духовных смыслов. М.Ю. Лермонтов, чьи тексты относятся к чувственному типу культуры, занимает по отношению к своим героям позицию взаимоотношения; духовные смыслы контекста героя Печорина раскрываются только в духовных подтекстах автора. Сам же Печорин живёт своей самостоятельной жизнью. И только в концепции бездарно завершённой жизни героя высвечивается духовный смысл лермонтовского замысла. Для русской литературы XIX в. характерна скрытая авторская позиция по отношению к герою художественного произведения, но зато она раскрывается в «чужих» текстах, символах, снах, речевых клише, пословицах, поговорках, метафорах – это, собственно, и составляет подтексты. Если в идеациональной культуре духовный смысл одного подтекста переносится в духовный смысл другого подтекста, и в этом высказывается отношение к религиозному этикету, к воссозданию духовного этикетного миропорядка (Д.С. Лихачёв), то в чувственной и эклектичной культуре XVIII–XXI вв., напротив, «чаяние нового неба и новой земли» выливается в разрушение этого духовного миропорядка и создание сиюминутной «новой реальности».

Через подтекст можно определить духовный смысл художественного произведения. Подтексты могут содержать смыслы и для контекстов персонажей. Например, в «Повести временных лет» послы к русской княгине Ольге погибают, потому что неправильно отнеслись к подтекстам Ольги. Её загадки, которые содержали ритуал и смысл языческого похоронного обряда, остались не понятыми послами, и послы оказались в ловушке. Также погибнет Германн из «Пиковой дамы», «не разгадав» подтекста карточной игры, в которую были запрятаны автором духовные смыслы сакральных чисел «тройки», «семёрки» и знака «туза». После «тройки» (полноты мира и триединого Бога), «семёрки» (полноты дней Творения) к Германну «приходит» «туз» – дух зла, именно он подмигнёт обманутому Германну. После «полноты» наступят крах, сумасшествие и смерть.