Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №4/2012 Страница 11

Рассмотрев многообразные формы и способы использования музыки разными народами, автор в традициях «рационального века» классифицирует их по 15 разрядам, среди которых основные места занимают развлекательные и церемониальные жанры.

После общеэстетического раздела Крижанич уделяет четыре главы следующим вопросам. 1. Следует ли использовать музыку в церковной службе? 2. Почему музыка разных народов столь различна? 3. Как использовать музыку вне церкви? 4. О деревянных духовых инструментах.

По мнению автора, есть веские причины, по которым музыка была введена в Церковь, но можно привести и не менее веские основания для отказа от музыки в культовой практике. В трактате называются пять причин, оправдывающих использование музыки: 1) Моисей и Давид ввели музыку в храмах, чтобы отвратить иудеев от языческих культов, тоже сопровождавшихся музыкой; 2) Святые Отцы узаконили пение для «слабых людей», чтобы их не утомляло долгое чтение священных книг; 3) в песнопениях яснее выражается похвала Богу, а мелодия способствует их запоминаю; 4) «в церквах поют для того, чтобы с духовной радостью (с той, что имеют святые о Божиих деяниях) соединялось и целомудренное плотское наслаждение; так пели Богу Давид и св. Цецилия»; 5) красивая музыка служит, наконец, приманкой для тех, кого не привлекают к себе ни церковь, ни сам Бог. Прельщенные красотой музыки, они приходят в церковь и «вслед за музыкой внимают пламенной проповеди, призывающей их к покаянию» (3, с. 398–399).

Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена» (3, с. 399).

Во-первых, размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби; во-вторых, пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном»; и, наконец, музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (3, с. 399). Поэтому, заключает Крижанич, русская Церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.

На вопрос, почему музыка разных народов столь различна, Крижанич отвечает так: «Существует четыре вида мелодий (арий, напевов, ладов): 1) исихастическая – размеренная, спокойная (ария); 2) диастальтическая – веселая и радостная (курранта); 3) систалическая – печальная и жалобная (мадригал); 4) энтузиастическая – страстная и возбуждающая. Сложные мелодии: 5) спокойная и веселая; 6) спокойная и печальная; 7) веселая и страстная (галиарда); 8) печальная и страстная» (3, с. 400).

Латинский язык, считает ученый, больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий и турецкий – для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянские языки вообще мало пригодны для пения (3, с. 400–401). На чем же основывается такой «приговор»? Наслаждение в пении, пишет Крижанич, доставляют не только сочетания звуков и ритмов, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки в словах их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению автора, нет в старом славянском языке. В нем слишком много «трескучих словосочетаний», поэтому он плохо приспособлен для пения. Хотя с таким выводом трудно согласиться, но вызывает уважение сама постановка проблемы связи между характером мелодии и фонетическими особенностями языка. На эту связь в русской эстетике первым указал Крижанич.

В главе, посвященной светской музыке, самое большое внимание уделяется вопросу, «какую музыку следует разрешить для народа» (3, с. 404). Крижанич считает, что музыка уместна только на свадьбах, пирах и в частных домах, он требует запретить музыку в трактирах, а также в будние дни на улицах. Публичная музыка допустима только в дни больших праздников и торжеств. Люди, говорится в трактате, рождены не для забав, развлечений и веселья, а для полезных трудов и служения Богу. «…мы отвергаем и осуждаем искусства, спектакли, игры, музыкальные и прочие представления и тех людей, которые заняты ими, ибо эти занятия служат лишь развлечениям и не могут содействовать ни благополучию, ни военному делу, ни какому-нибудь другому серьезному делу» (3, с. 404). Однако «…мы признаем и допускаем музыкальные занятия, но только такие, которые могут оказаться полезными для какого-нибудь серьезного дела» (там же), т. е. для отдыха от «серьезной работы». И здесь же ученый дает перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Искусным музыкантам он разрешает играть в публичных местах на «подобающих и достойных» инструментах, к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и пр.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он все инструменты, издающие «дикий и недопустимый шум»: тромбон, цитры и цимбалы с медными струнами и пр.

Музыкальная эстетика Крижанича строго нормативна и утилитарна. Автор «Повествования» пытается определить место музыки в рационально организованном обществе (1).

1. Бычков В.В. Музыка // 2000 лет христианской культуры subspecie aesthetica. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – Т. 2. – С. 176–196.

2. Бычков В.В. Древнерусская эстетика. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. – 832 с.

3. Юрий Крижанич. Повествование о музыке // ТОДРЛ (Пушкинский Дом). – Л.: Университетская книга, 1985. – Т. 38. – С. 363–410.

ТРАГЕДИЯ НА ФОНЕ «МИРОВОГО» ПЕЙЗАЖА. «ПЕЙЗАЖНЫЕ ПЬЕСЫ» ГЕРТРУДЫ СТАЙН 10

За авангардными пьесами Гертруды Стайн, демонстрирующими полное отсутствие сюжета и внешних сценических событий, нерасчлененность речи героев и сценических ремарок, неожиданное включение повествовательных прозаических фрагментов, несоотносимость реплик с определенным персонажем, закрепилась репутация драматических произведений, не предназначенных для представления в театре. Фактически полное отсутствие каких-либо атрибутов традиционного театра делает их постановку весьма проблематичной, что заставляет критиков причислять большинство стайновских пьес к жанру «драма для чтения». Однако в истории современного театра попытки поставить стайновские драмы предпринимались. Американский композитор Вирджил Томсон написал на либретто Г. Стайн две оперы. В 1934 г. опера «Четверо святых в трех актах» появилась на Бродвее. В 1947 г. В. Томсон представил оперу «Матерь всех нас» на либретто Г. Стайн. Особенно удачно театральная «судьба» сложилась у оперы «Доктор Фауст зажигает огни», не раз появлявшейся в разных версиях на сцене экспериментальных театров.

Эксперименты писательницы в области драматической формы во многом обусловлены ее отношением к сценическому искусству, о котором она пишет в лекции «Пьесы» (1935). Г. Стайн указывает на отсутствие синхронности между временем зрительского восприятия и временным планом самой пьесы. По мысли писательницы, эмоциональное восприятие зрителя никогда не симультанно настоящему моменту пьесы, отставая или забегая вперед под влиянием памяти о предшествующих событиях или ожидания последующих событийных поворотов. Это ощущение несовпадения с непосредственным настоящим сценического действия Г. Стайн и пытается преодолеть в своих экспериментальных пьесах.

Задаваясь вопросом о противоречии, которое заставляет зрителя ощущать некую «нервозность», писательница приходит к выводу о том, что оно коренится в самой сути традиционной пьесы с ее пространственной визуальной сценографией и разворачивающимся во времени текстом. То, что зритель видит на сцене (костюмы, декорации, жесты актеров), по мнению Г. Стайн, отвлекает его от того, что он слышит. Эти рассуждения, сформулированные с точки зрения не профессионала-драматурга, а обычного зрителя и стилизованные под непосредственное детское «А король-то голый!», отсылают к лессингианскому противопоставлению «пространственных» (живопись) и «временных» (поэзия) искусств. Снять это противоречие посредством перекодировки вербального текста на плоскостной язык живописи – основная задача автора, ищущего способы упразднить линейную темпоральность, в которой она видела иллюзию, скрывающую «чистую» непосредственность настоящего.

Создавая свои «пейзажные» пьесы («landscape plays»), Г. Стайн обращается к концепции пейзажа как к способу преодоления линейной событийности традиционной драмы. Развертыванию сценических событий, в которые вовлечены герои, она противопоставляет статичность пейзажа, все компоненты которого симультанно пребывают на единой плоскости. Пейзаж не требует историй и психологических мотивировок. Он не провоцирует зрителя отрываться от «чистого» непосредственного настоящего. Сама концепция «пейзажной пьесы» сродни стайновскому пониманию портретирования как своеобразного «обездвиживания» мира. Эта идея депсихологизации и деперсонализации драмы созвучна поискам многих драматургов-экспериментаторов XX в.