Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №4/2012 Страница 12

В лекции «Пьесы» Г. Стайн заявляет, что стимулом для написания «пейзажных» пьес был реальный пейзаж вокруг ее летнего домика во французской провинции. Однако, как справедливо замечает Дж. Боуэрз, вряд ли стоит доверять этому свидетельству автора и пытаться отыскать генезис стайновской драмы «под открытым небом» в реальных ландшафтах. Намного более продуктивной представляется попытка отыскать «ключ» к «пейзажным» пьесам писательницы в области их взаимосвязи с пейзажной живописью. Именно рефлексия над способами «перекодировки» пейзажа как жанра живописи на язык драмы определила «освобождение» стайновских пьес от принципов традиционной драматургии. Этот напряженный «диалог» с живописью Г. Стайн вела на протяжении всего своего творчества, пытаясь понять специфику своего «ремесла» через сопоставление его с языком живописи. Так, ориентация на актуализацию в словесном тексте жанровой памяти портрета как живописного жанра явилась ключевым принципом стайновского литературного портретирования. В основе цикла стихов «Нежные пуговицы» лежит «натюрмортное» видение. Существенно, что даже становление своей экспериментальной поэтики Г. Стайн увязывает с эволюцией живописного языка Пикассо и Матисса. Так, в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» свою новеллу «Меланкта», которую она объявляет «первым решительным шагом» из XIX в. в литературу века XX, писательница сравнивает с завершением итальянского «арлекинского» периода в живописи Пикассо и созданием Матиссом картины «Радость жизни».

Говоря о воздействии пейзажной живописи на язык стайновской драматургии, прежде всего следует выделить пейзажи Сезанна, одного из любимых художников писательницы, несомненно повлиявшего на ее «пейзажное» видение. Сезанновские «зрелые» пейзажи отличает подчеркнутая устойчивость и застылость. Они словно погружены в состояние оцепенения. На его полотнах, в отличие от пейзажей импрессионистов, нет иллюзии движения; ветки не трепещут от ветра, вода не течет, а предстает как замершая поверхность, на которой отражаются неподвижные глыбы берегов. В сезанновском пейзаже в угадываемых очертаниях конкретных ландшафтов проступает универсальный прототекст. М. Герман видит в работах художника метапейзаж, представляющий собой «концентрированный образ мироздания», «художественный космос», сведенный к ясной, замкнутой в себе, как сама вселенная, формуле. После Сезанна художники во многом смотрят на пейзаж его глазами.

Существенно, что понятие «пейзаж» в ХХ в. превращается в значимую метафору, при помощи которой осмысляется специфика современного театра. Конечно же, театральные репрезентации пейзажа обнаруживаются не только в пьесах XX в. (сцены разбушевавшейся природы в «Короле Лире» Шекспира, темница Сигизмундо среди диких скал в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон»). Однако в эпоху модернизма пейзаж отделился от персонажей, превратившись в самостоятельного «героя» модернистской драматургии. Так, особую роль в драматическом действии пейзаж начинает играть уже у Г. Ибсена и А. Чехова.

Интересно, что даже на уровне английского слова «scene» (сцена, место действия, пейзаж) фиксируется глубинная связь театрального пространства с пейзажем. Очевидны параллели между значимой мифологемой европейской культуры XVI в. «Theatrum Mundi» и «космическим» пейзажем в живописи XVI в., представляющим собой в своей фантастической всеохватности своеобразную живописную карту мира. Связь пейзажа и театральной сцены как вариантов модели мироздания, возникающих в ренессансном художественном сознании, сохраняется в жанровой памяти. Так, например, на картине немецкого художника XVI в. А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе» сражающиеся армии написаны на фоне весьма странного пейзажа. Мы видим одновременно Средиземное море, остров Кипр, Африку и Красное море, над которыми нависло сферическое небо, вмещающее одновременно и луну, и солнце. Возникает ощущение какой-то вселенской битвы, помещенной в грандиозный пейзаж, охватывающий все мироздание.

Это художественное видение А. Альтдорфером земного пейзажа очень привлекало в XIX в. американских художников-романтиков школы реки Гудзон, а в XX в. немецких экспрессионистов. Очевидно, пейзаж как жанр «помнит» свою «претензию» на всеохватность и универсальность, актуализированную Сезанном на его предкубистических полотнах. Будучи чуткой к жанровой памяти, Г. Стайн вслед за Сезанном выявляет эту пейзажную космичность.

Кстати, весьма показательно в этом контексте совмещение в стайновском «географическом» романе «Люси Черч, с любовью» экзотической пагоды и католической церкви, купола которой напоминают «луковки» русских церквей, а также соположение таких топонимов, как Египет, Алжир, штат Вайоминг и городок Беллей, немотивированно появляющихся в одном ряду. Эта географическая всеохватность наводит на мысль о каком-то фантастическом пейзаже, в котором реальные параметры пространства трансформируются так, что он фактически превращается в карту мира. В романе писательница словно распрямляет шарообразную поверхность земли так, что в одной плоскости оказываются пагода и католическая церквушка, экзотичный Египет и провинциальный французский городок Беллей. Вероятно, можно сказать, что перед нами литературный авангардистский «космический» пейзаж. Идиллический топос маленького городка и образ деревенской церквушки неожиданно вписываются в контекст «большого» мира.

Уже в первой пьесе «Что случилось. Пьеса в пяти актах» (1913) Г. Стайн решительно избавляется от сюжета, героя, сценического действия и реализует «пейзажное» видение. Традиционно считается, что само название пьесы, в которой принципиально ничего не случается, подчеркивает ее пародийный характер. На этот же эффект работает и освященное традицией пятиактное строение пьесы. Несомненно, заявленная в названии пьесы структура, отсылающая к пяти актам классической трагедии, контрастирует с отсутствием какой-либо сюжетной связанности и динамики. Однако попытаемся показать, что пародийная фамильяризация пятиактной структуры далеко не основная задача, которую решает Г. Стайн. Кстати, несмотря на кажущуюся абсолютную «непригодность» пьесы для театрального воплощения, она была поставлена в 1963 г. Л. Корнфельдом в «Judson Poets Theatre». Постановка, представляющая собой сложный симбиоз танца, актерской игры и пения, была удостоена престижной американской премии «Obie Award», которая вручается за так называемые «офф-бродвейские» театральные достижения. Дерзнем предположить, что предложенный здесь интертекстуальный ракурс прочтения пьесы может дать продуктивные ключи для новой сценической интерпретации этого произведения.

Внелитературным импульсом к созданию «Что случилось» послужил праздничный ужин в честь дня рождения художника Г.Ф. Гибба. «Разнобой» разговора за столом с его одновременным звучанием нескольких голосов и «наложением» друг на друга различных тем определяет нелинейную структуру пьесы. Реплики как бы «плавают» на поверхности оживленной беседы, возникая и исчезая вне всякой логики и мотивировки. Нет никакой возможности выделить какую-либо взаимосвязь между этими голосами и обезличенными «расчеловеченными» героями, которые лишены всяких характеристик и маркированы лишь числительными (как и актов, их в пьесе пять). Это на первый взгляд бессвязное говорение не знает никакой последовательности, представляя собой какую-то многоголосую симультанность. Словно «вплавленная» в поток «темного» авангардного текста гастрономическая предметная образность (пирог, веточка шалфея, печенье, десерт, фрукты, овощи, индейка, сливы) распредмечивается и дереализуется.

В открывающей пьесу фразе «Громко и без катаракты» обращает на себя внимание слово «cataract», раскрывающееся «веером» потенциальных прочтений и окказиональных смыслов. В нем угадывается и намек на кажущееся отсутствие в этой пятиактной пьесе такого важного элемента классической трагедии, как катарсис (ср. «no cataract – catharsis»), и акцент на синхронизации зрительного и звукового аспектов пьесы (прилагательное «loud» отсылает к слуховому восприятию, фраза «no cataract» задает семантику «чистого» незамутненного видения), и анаграмма, в которой мотив театральности («act») неожиданно увязывается c медицинской терминологией («catarrh» – катар, простуда). Принимая во внимание «гастрономический» подтекст пьесы и пристрастие Г. Стайн к анаграммам, лексему «cataract» можно прочитать и как содержащую в себе фразу «no cater act» (cater – поставлять провизию; обслуживать зрителя; act – акт, действие). Писательница словно с самой первой фразы предупреждает читателя (зрителя), что в этой необычной «обеденной» пьесе «угощать» действием его не будут.

Однако в этой загадочной фразе опознаются и редуцированные строки из сонета Джона Вильсона (1785–1854) «Written at midnight, On Helm-Grag», в котором лексема «cataract» означает «водопад». В данном случае речь идет не о частной перекличке, а о концептуальном характере вильсоновского подтекста, определяющего глубинный смысл этой пьесы. Объяснить невнимание стайноведов к столь очевидным аллюзивным ключам, по-видимому, можно, ведь многие были убеждены в том, что Г. Стайн не работала в режимах традиционной интертекстуальности.