Пётр Киле - Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе] Страница 11

   .

Новый момент в развитии русской живописи с демократизацией ее содержания проступает уже в творчестве Сильвестра Щедрина, которого можно считать зачинателем русского пейзажа, несмотря на то, что на большинстве его картин мы видим уголки Италии, полуденного края, как в стихах и южных поэмах Пушкина. Пейзажи Щедрина населены городским людом, самым незатейливым, написанным всегда, как природа, с натуры. Такой же эстетики придерживался и Александр Иванов. Натура - это альфа и омега эстетики Ренессанса.

В России все впервые, как в эпоху Возрождения в Италии, зарождается и портрет, и пейзаж, и жанровая картина, разумеется, с учетом достижений европейского искусства, но в первую очередь эпохи Возрождения. Русские художники, не мудруствуя лукаво, безошибочным художническим инстинктом тянулись именно к высшим достижениям эпохи Возрождения в Италии, сознавая, что они творят то же только в России.

Жанровая картина тоже, как и пейзаж, впервые написана русскими художниками в Италии, это так называемый итальянский жанр Ореста Кипренского, Карла Брюллова и лругих, что неудивительно, Италия была школой для всех европейских художников и в особенности русских художников, где они припадали непосредственно к первоистокам, возрожденным в эпоху Ренессанса.

Смена поколений в живописи произошла с некоторой паузой, когда мы видим Тропинина, Венецианова, Федотова в отдельности, с явлением вскоре целой плеяды художников, - после бунта выпусников Академии художеств во главе с Крамским, с организацией Артели художников, - объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок в 1870 году.

Передвижники, несмотря на всенародное признание, особенно в советскую эпоху, мало у нас поняты из-за приверженности одних исследователей к «реализму», а других - к неприятию его, по разным соображениям. При этом само понятие реализма можно было с легкостью относить лишь к второстепенным художникам, а по отношению к первостепенным - искали определения «поэтический», «настроение», «фантастический». Само понятие «реализма», как некогда «классицизма» в литературе и в живописи как «академизм», превращалось в ярлык, для одних положительный, для других отрицательный, что опять-таки применялось по преимуществу к второстепенным художникам.

Первостепенные - Перов, Крамской, Ге, Верещагин, Саврасов, Васильев, Шишкин, Айвазовский, Репин - обладали той полнотой собственного стиля, что говорить о реализме не имело смысла. Между тем они придерживались в основе своей одной и той же эстетики, что их объединяло при всех индивидуальных особенностях. И этой же эстетики придерживался П.М.Третьяков, совершенно новая фигура в художественной жизни России. Он был не просто собирателем произведений искусства и заказчиком, как цари и вельможи, а общественным деятелем, гуманистом новой формации, что он доказал созданием Галереи русского искусства.

Какова же эстетика художников, объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок? По целям, какие они ставили перед искусством, с организацией выставок, кроме Петербурга и Москвы, и по другим городам России, по тематике их работ, становится ясно: это эстетика нового гуманизма, то есть та же, что и в литературе, с утверждением достоинства человека и в особенности творческой личности, - многие портреты выдающихся писателей, композиторов, артистов и художников были написаны по прямому заказу Третьякова.

Утверждение достоинства человека и прежде всего творческой личности - это альфа и омега эстетики Ренессанса; вместе с тем и открытие природы, что осуществляет художник через пейзаж, который в России обретает совершенно новое качество, как и портрет.

Задушевность и даже интимность русского портрета, как он возник изначально у первых русских художников, теперь мы обнаруживаем и в русском пейзаже, в котором природа во всей ее незатейливости или величии словно приоткрывает свою душу, озаряя своим то тусклым, то дивным сиянием мироздание и жизнь человека.

Крамской Иван Николаевич (1837 - 1887) родился в бедной мещанской семье. Мы в нем узнаем тип разночинца от Белинского до Чехова, который начинает свою жизнь канцеляристом-переписчиком, со смутной тягой к творчеству, и вот он устраивается подмастерьем у иконописца, находит более современное занятие - ретушера у странствующего фотографа, с прояснением призвания, а в способностях не было недостатка, и вот он в стенах Академии художеств (1857 - 1863) в годы, когда в России - с поражением в Крымской войне и отменой крепостного права - впервые сложилась было революционная ситуация, и освободительное движение с тех пор будет лишь нарастать, оказывая прямое или подспудное влияние на развитие общественной мысли и искусства.

Выпускники Академии художеств 1863 года во главе с Крамским (лучшие, допущенные к участию в конкурсе на большую золотую медаль) заявили о праве учеников самим выбирать сюжеты для дипломной работы, отказываясь от общей для всех темы, - это был бунт, «бунт четырнадцати», - и, не получив согласия начальства, покинули ее. Крамской организовал Артель художников, которая явилась прообразом более широкого объединения петербургских и московских художников - Товарищества передвижных художественных выставок (1870 - 1923).

Крамской выступил и как художественный критик в унисон со Стасовым, проповедуя «тенденциозность», то есть умение испытывать «любовь и ненависть» к действительности, вполне в духе времени и эстетики Некрасова и Чернышевского. Активная гражданская позиция предполагала идеалы гордой творческой личности, что проступает в автопортрете 1867 года, и свое кредо художник воплощает в целой галерее портретов знаменитых писателей, поэтов, художников и общественных деятелей, коими пореформленная эпоха была исключительно богата.

 Портреты Л. Н. Толстого (1873), П. М. Третьякова (1876); Н. А. Некрасова (1877-1878), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879); И. И. Шишкина (1880); поэта и мыслителя В. С. Соловьева (1885) предельно просты и лаконичны по исполнению, без всякого фона, в этом плане даже скудно и однообразно, - крупный план, как в кинематографе, только личность без тени идеализации.

Портреты издателя Суворина, художника Куинджи, Грибоедова, вероятно, по прижизненным изображениям, а также парадные портреты Александра III и императрицы Марии Федоровны, исполненные блеска...

«Христос в пустыне» (1872) - это тоже портрет, только с пейзажем, с погружением в мифологические времена из настоящего, с раздумьями и исканиями современного человека, можно сказать, самого художника. Исследователи пишут о реформе религиозной картины, как у Н.Н.Ге, когда библейские персонажи и события трактуются как исторические, что на поверхности.

Но здесь, куда важнее, проступает та же эстетика, к примеру, как у Сандро Боттичелли в его картине «Поклонение волхвов», казалось бы, сугубо религиозной, что однако представляет групповой портрет семейства Медичи с автопортретом художника. Здесь отличительная особенность эстетики Ренессанса, когда миф и жизнь в ее настоящем сливаются, и этой же эстетики придерживаются Александр Иванов, Ге и Крамской как ренессансные художники.

Крамской как портретист демонстрирует, казалось бы, сугубо реалистический подход к модели, но его не оставляет ощущение тайны личности, жизни и смерти, что находит свое выражение в картинах-символах «Лунная ночь» с портретом Е.А.Третьяковой (1880), «Неутешное горе» (1884).

Тайна-символ присутствует в «Букете цветов», в «Женщине с зонтиком», в «Неизвестной» (1883), в незнакомке с ее красотой и достоинством личности, которую можно принять за воплощение нового поколения, вступавшего в жизнь в 80-е годы XIX века, чтобы заблистать вскоре несколькими плеядами знаменитых писателей, поэтов, художников, артистов и актрис, архитекторов и театральных деятелей. И «Женский портрет», в котором мы видим молодую женщину, полную жизни,  с артистической красотой и грацией.

Русский пейзаж в творчестве А.К.Саврасова (1830 - 1897) после продолжительных поисков в русле европейского романтизма и как-то вдруг у Ф.А. Васильева (1850 - 1873), у И.И.Шишкина (1832 - 1898), у И.К.Айвазовского (1817 - 1900), у А.И.Куинджи (1842? - 1910), достигает вершин живописного мастерства, с открытием не просто природы в ее незатейливости или величии, а природы, пронизанной миросозерцанием художника, не просто его особым настроением, как у романтиков, а чувством народным, когда пейзаж воспринимается как портрет родной земли, малой или большой Родины.