Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода Страница 13

Для новой европейской музыки характерен распад конвенциональной интонации (за которой всегда стоит субъективно человеческий фактор). И в этом видится одно из проявлений общей тенденции новой музыки рассматривать чувственное восприятие как основу поверхностного и экзотерического, всеобще-родового понимания, а интеллектуальное созерцание — как залог глубокого и индивидуального эстетического постижения. Для вероятностной вселенной новой музыки, где присутствие человека теряется в бесконечном многообразии ее развития, эта тенденция в общем кажется объективной. Но, естественно, что и в новой музыке доза «человеческого присутствия» варьируется главным образом в зависимости от степени ее импровизационности. Электронная и стохастическая музыка (Ксенакис) в этом смысле наиболее дегуманизирована. Даже в произведениях одного композитора заметна эта градация. Так, к примеру, «Мантра»[23] Штокхаузена представляется опусом, довольно отрешенным от человеческой стихийности, тогда как его же полностью импровизационное «Общение и интенсивность» («Из семи дней»)[24] оставляет впечатление напряженнейшего чисто человеческого диалогического общения (интересно, что из девяти участников этого общения двое — известные джазмены). Правда, подлинная импровизационность, неизбежно привносящая в музыку чувственно-субъективный компонент, еще весьма редкое явление в новой музыке, лишь подчеркивающее высочайшую умозрительность структуры большинства ее сочинений.

Даже в музыке европейского романтизма существовала сильнейшая тенденция к воплощению духа, а не чувства, метафизически-космического бытия, а не только душевной стихии, выражение которой, впрочем, всегда сопровождалось созерцательностью и рефлексией. Довольно точно лейтмотив европейской музыкальной культуры определил еще Шеллинг: «Мы только теперь можем установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей способ уподобления идеям... Музыка... парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум»[25].

Фаустовская душа европейского искусства, рассудочность европейского мирочувствования запечатлелись даже в наиболее чувственных проявлениях европейского гения. Что же касается откровенно рационалистических европейских музыкальных систем, то, к примеру, музыкальная практика франко-фламандской школы XV-XVI веков (музыкальная система которой восходит, по существу, к пифагорейской числовой мистике) нередко оставляет впечатление не просто творческого акта, но и одновременного рефлектирования по поводу этого акта.

Высокая духовность и интеллигибельность европейской музыки вовсе не недостаток, а выдающееся достоинство. Эта ее особенность позволяет создавать произведения глубочайшей идейной проблематики. И, конечно, прав Шёнберг, утверждавший, что «интеллектуальное наслаждение, порожденное красотой структуры, может быть равносильно наслаждению, вызванному эмоциональными причинами» [26]. Не следует также забывать, что интеллектуальное созерцание музыки — одна из необходимых предпосылок образования идеальных представлений у слушателя — закономерного последствия адекватного восприятия любой серьезной музыки. Да и сам содержательный сдвиг в джазе, эстетически выразившийся в музыке авангарда, по сути своей был ничем иным, как устремлением к интеллигибельному и духовному.

Но высочайшая духовность европейской музыкальной культуры не сопровождается столь же разработанной и изощренной способностью к выражению игнорировавшейся ею, но все же объективно существующей природно-стихий-ной сферы человеческой личности, которую так адекватно выразил джаз. Европейская музыка всегда выказывала полнейшее пренебрежение физиологическим, «нижним» пластом человеческой эмоциональности. В этом смысле форма и содержание европейской музыки всегда полемически противостояли традиционной форме и смыслу джазового изложения. И именно поэтому европейская музыкальная доктрина в какой-то степени объективно извращает (возвышает, искажает, упрощает) интимность реального эмоционального мира личности. Невольное самооскопление европейской музыкальной культуры явилось следствием гипертрофии идеального. Но «идеализм упускает из виду, что дух откликается не только на духовное и что животная тоска по чувственной красоте может глубочайшим образом его захватить»[27]. И «высшее», и «низшее» начала человеческой личности являются в равной мере определяющими характеристиками человеческого поведения. И в наиболее глубинных проявлениях человеческой природы они всегда выступают в синтезированной форме: любовь, творчество, юмор и т. д.

Стремление к духовности в европейской музыкальной культуре практически всегда было эстетическим воплощением шопенгауэровской идеи духовности как аскетического преодоления воли к жизни (возможно, в этом как раз и сказывается иудео-христианская основа европейского жизнечувствования).

Европейской серьезной музыке так никогда и не удалось хотя бы частично отрешиться от того, что Ницше называл аполлонической культурой: чрезмерной духовности, христианского представления о чувственности и нравственности, позитивизма — и соприкоснуться с питающим рок и джаз дионисийским мирочувствованием (свойственным народам античного Ближнего Востока, Африки, Индии, раннекласси-ческой Древней Греции), связанным с иррациональной «за-земленностью», сладострастным опьянением жизнью, экста-тичностью, пантеистическим чувством радости и горя, тем, что Ницше называл «преодолением рамок личности, будней, общества, реальности; преодолением пропасти проступка; страстно-болезненным перелетом в более темное, более полное...»[28].

Но если в социальном плане ницшеанская идея экстатичной жизнеспособности вылилась в агрессивное антидуховное филистерство, то в джазе экстаз оказался превращенной формой социального эскапизма негритянских музыкантов и связующим звеном с африканской культурой, т. е. получил совершенно иную социальную направленность (хотя, естественно, психофизиологическая природа экстаза в обоих случаях одна и та же).

Завершение карнавала

Джазовая экстатичность уходит своими корнями не только в особенности народного африканского музицирования, но и в огромной степени в своеобразие карнавализованно-го афроамериканского жизнечувствования, уже сложившегося ко времени зарождения джаза (что, собственно, и сделало джазовую экстатичность органичной частью социально и этнически детерминированного музыкального исполнительского стиля).

Само возникновение джаза стало возможно, по-видимому, в значительной степени благодаря тому, что традиция африканского искусства столкнулась в Новом Свете с еще не утраченной в странах Карибского бассейна европейской карнавальной традицией.

Карнавальное мироощущение некогда было неотъемлемой частью европейского народного сознания, органичной частью европейского мирочувствования, начиная с античных времен, через Средневековье и эпоху Возрождения, вплоть до XVI столетия, когда оно утратило свое значение в народной жизни европейских стран. Если рассматривать карнавал, по примеру Михаила Бахтина, как синкретическую зрелищную форму обрядового характера, если видеть в форме и способе карнавального мышления «конкретно-чувственное, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые об-рядово-зрелищные „мысли"[29], то невольно напрашивается вывод о глубоко карнавальном характере африканского музыкального искусства, ибо синкретическая форма африканской музыкальной культуры также не противостоит реальности, а выступает как органичная форма самой жизни. Она не предстает в виде оторванного от конкретно-чувственной жизни ее эстетического аналога: эстетический идеал африканского музыкального искусства ориентирует участника музицирования не на эстетическое созерцание, а на групповое карнавализованное жизненное действие. Причем африканское музицирование обладает сходными с европейской карнавальной традицией категориями: свободным фамильярным контактом между людьми, эксцентричностью, профани-рованием и пародированием высокого и запретного и т. п.

В городах американского Юга еще жива была карнавальная европейская традиция (законсервировавшаяся в колониях), когда негритянское население (не только свободные и мулаты, но и рабы) было допущено к участию в карнавальных празднествах. Карнавальные празднества занимали значительное место в жизни именно той части населения американского Юга, где зародился джаз (общее карнавальное время в Новом Орлеане нередко исчислялось несколькими месяцами в году). И естественно, что влияние карнавала на искусство этого географического региона было огромно, ибо оно само в значительной степени обслуживало карнавал, было карнавализовано.