Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода Страница 14

Для негритянского народного сознания карнавальная жизнь имела особое значение потому, что карнавал, по существу, создавал для афроамериканца новую форму жизнедеятельности, новый вид человеческих взаимоотношений, ибо карнавал порывал с иерархическими социальными отношениями внекарнавальной жизни, социально уравнивая всех его участников. Карнавальное время отменяло все законы, запреты и ограничения, т. е. все формы страха и неравенства.

На негритянское население американского Юга накладывалось гораздо большее число социально-иерархических ограничений, чем на строго регламентированную жизнь средневекового европейца. Институт рабства определял, а его последствия до сих пор определяют слишком многое в социальной и духовной жизни афроамериканца. Вплоть до нашего времени карнавал и карнавализованное искусство джаза служило едва ли не единственной отдушиной для афро-американского сознания во всеобщем царстве подавления и дискриминации. Подобно средневековому европейцу, афроамериканец благодаря карнавалу, а затем и джазу на протяжении многих поколений «жил как бы двумя жизнями: одной — официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанации всего священного, снижений и непристойностей, фамильярного контакта со всеми и со всем»[30].

Карнавальное время и время обыденно-жизненное не совпадали. Двойственность, амбивалентность карнавальных категорий выступала прежде всего как наличие в карнавале пародийного двойника почти всех его элементов. На бинарных противоположностях в принципе строится любая культурная модель: скажем, бинарная оппозиция «дух — плоть» лежит в основе и европейской музыкальной культуры. Но в европейской музыке эта оппозиция в значительной степени утратила свою паритетность, и лишь новый джаз, создав новое духовно-телесное единство, попытался ее возродить. (Европейская музыка в своей «культурной», несинкретической форме, собственно, никогда и не знала такого равноправного единства, оно свойственно было лишь ее архаической, фольклорной форме, некогда тесно связанной с ритуалом, мифом, карнавалом, зачастую принимавшим в Европе форму всенародного хэппенинга.) Именно пародийность формы любых бинарных противоположностей, свойственных карнавалу: телесных (верх — низ), социальных (верх — низ), духовных (бог — черт), пространственных и других — была заимствована у него традиционной джазовой культурой. Правда, связь джаза с карнавальной культурой была не только прямой. Многие карнавальные формы и категории проникли в джаз не непосредственно через карнавал, а через уже трансформированные карнавальные элементы площадного балаганного комизма менестрельных представлений. В традиционном джазе всегда ощущалось это двойное воздействие карнавальной стихии.

Авангардный джаз порвал с пародийностью и профани-рованием и впервые в истории джаза облек в серьезную форму свойственные ему бинарные оппозиции, сопоставив и объединив в своей музыке как онтологическую (в традиционном смысле), так и экзистенциальную проблематику. Новой черной музыке удалось органично совместить традиционную способность джаза к выражению объектных, природных и чувственных сторон бытия с его новой возможностью к отображению жизни идеи, человеческого сознания.

Все это привело к возникновению в джазе пресловутого «пафоса дистанции», который, естественно, воспринимается традиционным джазовым сознанием как «высоколо-бость», снобизм, высокомерие, ибо новый джаз, утратив остаточные признаки карнавального фольклора, утратил и способность «вольного фамильярного человеческого контакта», страсть к эксцентричности и музыкальной профанации (достигших апогея в бибопе), растерял былую джазовую фривольность и смехачество, т. е. все те особенности старой джазовой коммуникации, которые и лежали в основе народности, демократизма и экзотеричности традиционного джазового искусства. Отмирание атавизмов афроамериканского карнавализованного искусства явилось следствием закономерного перехода авангардного джаза в иную эстетическую категорию — категорию высокого искусства.

Но свободный джаз лишь одухотворил живую жизнь старого джаза, не покусившись на основы его витальности. Скорее наоборот: параллельно с одухотворением новая джазовая эстетика высвободила джаз из клетки музыкальной рациональной системы, в которую некогда заключила музыкальную форму афроамериканского карнавализованного фольклора европейская культурная традиция.

Новый джаз лишился многих черт негритянского фольклора, сохранявшихся в традиционном джазе, но его борьба с тотальной вестернизацией негритянского искусства привела к более высокой и одухотворенной форме народности — верности не столько интонации, сколько характеру и своеобразию мышления. (Не следует забывать, что изрядно изменился за последние десятилетия духовный облик и самого народа — создателя джаза.)

Художественное преображение

По существу, радикальный отказ от своего рода «картезианского спиритуализма» европейского музыкального мышления исходил лишь от поп-музыки и рока. Свободный джаз, хотя и усилил экстатичность джазового изложения, в значительной степени усилил также интеллигибельность своего языка, увеличив идейно-содержательную емкость своей музыки, разрабатывая кое в чем сходную с европейским авангардизмом проблематику (воплощенную в сходной форме).

Поп-музыка и рок не создали нового способа тотального воздействия на сенсорную природу слушательского восприятия. Способ этот (специфический метроритм, личностную экспрессивность, свинг и особое звукоизвлечение) они полностью заимствовали у джаза и блюза, изменив, правда, тембр, колорит звуковой артикуляции с помощью электроусилителей и синтезаторов. (Хотя Сан Ра стал применять электронику в своей музыке задолго до рок-новаторов, а Чарли Крисчен использовал электрогитару в джазе еще в 1937 г.)

Несмотря на внешнее сходство с «поп-экстазом», новая чувственность свободного джаза питается в значительной степени из другого источника, что и обусловило необходимость для новой черной музыки совершенно иного способа восприятия. Между эстетическими эмоциями нового джаза и рока примерно такая же разница, как между переживанием и возбуждением.

Поп-музыка и рок не создали исторически новой формы эстетической чувственности. И коммерческая музыка, и традиционный джаз задолго до контркультурной революции являли образцы музыки, сходные с биг-битом в типе чувственности, главной особенностью которого был откровенный гедонизм.

Гедонистический экстаз — отличительная черта восприятия музыки, созданной молодежной контркультурой. Любопытно, что воспринимающая способность среднего меломана охотно приемлет выходящий за пределы «разумного» гедонистический экстаз коммерческой музыки или рока; но ведь в авангарде нет и намека на гедонизм. Мрачная серьезность новоджазового экстаза его и отталкивает и путает. И главная причина здесь вовсе не в стихийной безмерности или дисгармоничности авангарда, а в том, что новая чувственность свободного джаза всегда сопряжена с не менее огромной духовной и интеллектуальной напряженностью. Для восприятия, привыкшего связывать экстатичность лишь с эмоциональной разрядкой и чувственным наслаждением, невыносим огромный гнет духовного беспокойства, эмоционального и интеллектуального напряжения, порождаемый свободным джазом.

Праздные разговоры о сближении, чуть ли не слиянии свободного джаза с роком не должны вводить в заблуждение. Обычно в таких случаях ссылаются на музыку позднего Майлса Дэвиса и музыку бывших членов его ансамбля Херби Хенкока, Джона Маклоклина, ансамблей Шортера и Завинула "Weather Report", Тони Уильямса "Lifetime" и Чика Кориа "Return to Forever". Но анализ восприятия их музыки любителем рока показывает, что он не воспринимает в музыке этих ансамблей ничего, кроме специфического мет-роритма и сонористических (акустических) аффектов, действительно сходных с ритмом и тембром музыки роковых групп, тогда как основные эстетические и содержательные компоненты этой музыки попросту игнорируются таким слушателем, тип восприятия которого ориентирован на стандарты легкой музыки. Впрочем, и сама эта музыка (джаз-рок, или фьюжн) — лишь периферийное течение в океане современного джаза, причем отнюдь не самое идейно значительное его течение, весьма далекое от эстетики свободного джаза.

Поп-музыка, рок и так называемый джаз-рок (как, впрочем, и традиционный джаз) всегда будут находиться в эстетической сфере легкой музыки, тогда как свободный джаз и по содержанию, и по форме в своем интенсивном центробежном развитии вышел за пределы притяжения эстетических стандартов популярного искусства. Лакмусовой бумажкой в классификации авангардного джаза могла бы стать реакция (вкус) среднего потребителя легкой музыки. Практика показывает, что реакция эта окрашивает свободный джаз примерно в те же цвета, что и музыку Баха, Шёнберга или Прокофьева, т. е. выводит его за пределы восприятия, основанного на принципе гедонизма, а значит, и за пределы массовой культуры (и это несмотря на чувственно-спонтанный, экстатичный характер многих элементов свободного джаза).