Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 17

Почему же в России этого времени древняя икона имела такой резонанс, что немедленно проявилось в практике искусства? Проблема, видимо, во многом заключалась в том, что к этому времени становилось все более очевидным, что Запад уже начинал испытывать кризис, а потому не столько продолжал излучать художественные идеи, сколько сам нуждался в художественных заимствованиях и, собственно, уже демонстрировал активность в этих заимствованиях. Поэтому он начал проявлять интерес не только к Востоку, но, в том числе, и к русскому искусству. В ситуации распада характерной для европоцентризма картины мира само русское искусство стало заметно поворачиваться от Запада к Востоку.

Стало очевидным, что история России как история петербургского ее периода заканчивается. В средневековом искусстве Древней Руси стали видеть альтернативу художественной традиции Запада. Иногда называемая примитивом средневековая икона стала заметно воздействовать на авангардную живопись, отказывающуюся от знаменитой линейной перспективы Ренессанса. Так, в русской средневековой иконе К. Малевич усматривал альтернативу художественной традиции Запада. Характерные для древней иконы приемы обратной перспективы привлекали и западных художников. Так, в 1911 году А. Матисс заявил, что в Москве имеются такие образцы живописи, которые не только не уступают тем, что существуют в Италии, но и являются превосходящими их [30, с. 35]. Так, Х. Бельтинг следы увлечения древней иконой обнаруживал на полотнах В. Кандинского, М. Шагала, В. Татлина, Н. Гончаровой.

Открытие древних культурных корней, в том числе, и византийских, и довизантийских помогало обнаружить влияние на разных этапах истории русского искусства восточных культур. Но ощущение кризиса Запада означало также и кризис того слоя отечественной культуры, который начал формироваться с эпохи Петра I, с петербургского периода российской истории. Именно так освещает этот вопрос, описывая ситуацию открытия иконы в России, Х. Бельтинг. Он пишет, что интерес к иконе во многом объясняется возникшей национальной ситуацией. «Связь с собственной традицией, – пишет он, – которая со времени основания Санкт-Петербурга как будто официально была прервана в пользу предписанной европеизации, стала предметом дискуссии. Лишь кризис этого самосознания способствовал в XIX веке размышлениям о собственном прошлом. При этом обратим внимание на икону, которая, по существу, была единственной формой русской станковой живописи на досках до времени поворота к Западу» [30, с. 34]. Так выяснилось, что чем глубже в историю собственно России, тем более очевидными становились заимствования, без которых русскую культуру представить невозможно. Ведь на разных этапах она испытывала воздействие других культур и их ассимилировала. Так опровергались поверхностные славянофильские идеи, в отдельных случаях перерастающие в национализм.

От возникающей открытости искусства рубежа XIX–XX веков, действительно, захватывало дух. В. Брюсов опьянен атмосферой открытия «неизмеримых далей веков и тысячелетий» «То, – писал он, – что раньше представлялось всей историей человечества, оказалось лишь ее эталоном, заключительными главами к длинному ряду предшествующих глав, о существовании которых наука долгое время не подозревала или не хотела подозревать» [62, т. 7, с. 279]. Поскольку первые наброски этой работы В. Брюсов сделал в 1914 году, то, следовательно, он еще не был знаком с появившейся позднее концепцией О. Шпенглера, подвергшего критике навязываемый Западом европоцентризм и призывавшего к более глубокому прочтению прасимволов существующих в истории культур. Но поэт, как и философ, уже ставит вопрос о разрушении существовавшей до рубежа XIX–XX веков концепции мировой истории.

Что особенно в этой работе обращает на себя внимание, так это то, что в предшествующих античности культурах – культуре Крита и Микен поэт улавливает сходство с некоторыми явлениями современного ему искусства. Он, в частности, передает ощущение исчезновения различия между современным человеком с его телефонами, аэропланами и кино, с одной стороны, и обитателями критского дворца, с другой. В эгейской женщине он видит современную парижанку. Мужчины Эгейского мира напоминают ему петиметров старого французского двора. Более того, в Эгейском мире поэт обнаруживает даже декадентство, орнамент, геометрический стиль, т. е. все то, что характерно для современного поэту стиля модерн [62, т. 7, с. 316]. В Микенах поэт обнаруживает то, что характерно для моды и новых идей Парижа XVIII века.

Затрагивая вопрос таинственного момента культурогенеза, В. Брюсов обращается к эстетическому опыту ацтеков и майя. Но эта тема необычайно интересует, например, К. Бальмонта, о чем свидетельствует вышедший в 1910 году его сборник стихов «Змеиные цветы». Приведенные факты свидетельствуют о том, что успевшая до этого сложиться в России традиция, а она связана преимущественно с классицизмом и романтизмом, разрушается. Возникает ситуация, которую можно было бы обозначить как хаос. Практически в ней, кажется, невозможно обнаружить последовательности и привычной логики.

Но, может быть, стоит попытаться искать иную, нежели существующую у историков искусства, логику, и тогда сквозь хаос способен проступить какой-то порядок, который нам до сегодняшнего дня остается неизвестным. Однако чтобы такой порядок обнаружить, необходимо использовать иные методологические процедуры. В данном случае становится актуальным новый ракурс исследования искусства рубежа XIX–XX веков, который уже не ограничивается лишь реконструкцией художественной жизни эпохи и исследованием социологического фактора истории искусства. Хотя исследование художественной жизни составляет значимый момент предстоящего исследования, но исчерпать его сверхзадачу оно не может.

Чтобы представить исключительную сложность исследуемого периода, мы привели несколько характерных примеров. Обнаружить в этой эпохе какую-то сквозную нить и достичь с ее помощью понимания целостности эпохи необычайно трудно. Ведь применительно этой эпохе можно, вслед за А. Блоком, фиксировать множество кружков, группировок, объединений, течений, но во всем этом многообразии проявлений художественной жизни невозможно уловить какой-то единый, общий стиль, который в предшествующих эпохах истории искусства всегда имел место. Его невозможно обнаружить еще и потому, что смысл таких кружков, течений и группировок часто не исчерпывается чисто художественными новациями. Этот смысл был в то же время мировоззренческим и даже религиозным.

Поэтому не удивительно, что культурная элита была погружена в напоминающие интеллектуальную жизнь России 40-х годов XIX века дискуссии и споры. Такие споры нередко заканчивались конфликтами, и их участники затем не только переставали общаться друг с другом, но и воспринимали друг друга врагами. Так, например, произошел разрыв между Д. Мережковским и З. Гиппиус, с одной стороны, и Н. Бердяевым, с другой. Возвращаясь к эпохе «мистической кружковщины», Н. Бердяев так комментировал «сектантскую кружковщину» Д. Мережковского и З. Гиппиус. «Мережковские всегда имели тенденции к образованию своей маленькой церкви, – писал он, – и с трудом могли примириться с тем, что тот, на кого они возлагали надежды в этом смысле, кто шел от них и критиковал их идеи в литературе» [41, с. 126].

Впрочем, единого стиля в XX веке не существует не только в русском, но и в мировом искусстве. Ситуация в русском искусстве этого времени воспринимается чем-то похожим на хаос. Задача аналитика заключается в том, чтобы, несмотря ни на что, постараться обнаружить то, что всё это множество разнородных явлений этого времени объединяет. Ведь не может же, в конце концов, всё это множество объединять ни понятие «Серебряный век», ни словосочетание «рубеж XIX–XX веков». Они могут способствовать лишь описательности исследования, которой современное искусствознание явно грешит.

Конечно, по поводу выявления желаемой целостности возможен и скептицизм. Раз естественная логика искусства Серебряного века была прервана возникающей новой эпохой, в которой на место чистого искусства и религии эстетизма были поставлены соответствовавшие идее общественного служения, т. е. установке на функциональное по отношению к власти и государству искусство имперского типа формы искусства, то можно ли вообще говорить о какой-то логике и какой-то целостности в принципе? Ведь единство частного, общественного и государственного, что было характерно для «золотого» века русского искусства, уже оказывается недостижимым. Но кто сказал, что возникшая в искусстве Серебряного века традиция прервалась именно в 1917 году? А если она и прервалась, то, может быть, дело вовсе не в сталинской политике. Не было ли это естественным затуханием русского ренессанса? В конце концов, рано или поздно его история должна была закончиться. Так не заканчивалась ли она уже к 20-м годам? Ведь признавал же много сделавший для того, чтобы символизм воспринимался целостным художественным направлением В. Брюсов в статье 1921 года, что к 1910-му году символизм успел оказаться в упадке, а возникающий и сменяющий его футуризм приносил новые темы и образы и потому воспринимался более современным и оказывался весьма актуальным [62, т. 6, с. 472].