Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 18

Конечно, по поводу выявления желаемой целостности возможен и скептицизм. Раз естественная логика искусства Серебряного века была прервана возникающей новой эпохой, в которой на место чистого искусства и религии эстетизма были поставлены соответствовавшие идее общественного служения, т. е. установке на функциональное по отношению к власти и государству искусство имперского типа формы искусства, то можно ли вообще говорить о какой-то логике и какой-то целостности в принципе? Ведь единство частного, общественного и государственного, что было характерно для «золотого» века русского искусства, уже оказывается недостижимым. Но кто сказал, что возникшая в искусстве Серебряного века традиция прервалась именно в 1917 году? А если она и прервалась, то, может быть, дело вовсе не в сталинской политике. Не было ли это естественным затуханием русского ренессанса? В конце концов, рано или поздно его история должна была закончиться. Так не заканчивалась ли она уже к 20-м годам? Ведь признавал же много сделавший для того, чтобы символизм воспринимался целостным художественным направлением В. Брюсов в статье 1921 года, что к 1910-му году символизм успел оказаться в упадке, а возникающий и сменяющий его футуризм приносил новые темы и образы и потому воспринимался более современным и оказывался весьма актуальным [62, т. 6, с. 472].

Какое-то время утверждающей себя большевистской идеологии футуризм даже казался созвучным, что уже в наше время проницательно прокомментирует Б. Гройс [100]. Кстати сказать, это не такая уж и безумная постановка вопроса. В самом деле, такими ли уж далекими оказывались установки дифференцировавшейся художественной интеллигенции от устремленной и оказавшейся под воздействием модерна революционной интеллигенции? Не было ли между ними точек соприкосновения?

Во-первых, не следует забывать, что часть деятелей Серебряного века, в том числе, Бердяев, Булгаков и т. д. начинали как марксисты. Это потом они, представив последствия революционных настроений, в 1909 году отреклись от революционного фанатизма. Во-вторых, разве революция не вышла из того представления, который провозглашается в философском оправдании творчества у Н. Бердяева? Ведь у него провозглашается новая эпоха творчества, понимаемого в широком смысле этого слова, в том числе, и как творчества нового социума, а не только творчества художественного и творчества культурных ценностей. Творчество в его новом понимании предполагало творчество иного бытия.

Другой деятель этой эпохи – Н. Евреинов, провозглашавший выход театра за пределы его традиционных форм, в 1909 году утверждал: «Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV. Их ждет еще новая оценка в истории – оценка театральнорежиссерская» [122, с. 12]. В XX веке такой список режиссеров жизни можно продолжить. В их деятельности можно ощутить возрождение древнейшей эстетической системы, расходящейся с той эстетикой, что сформировалась к рубежу XIX–XX веков. В соответствии с этой эстетикой, а ее представляет Платон, политика – один из многих видов искусства. Комментируя платоновскую эстетику, К. Поппер пишет: «Политика, по Платону, – царское искусство, искусство не в метафорическом смысле, как если бы мы говорили об искусстве управления людьми или об искусстве воплощения чего-то в жизнь, а искусство в буквальном смысле этого слова. Это искусство композиции – вроде музыки, живописи или архитектуры. Платоновский политик создает города во имя красоты» [257, с. 208].

Иначе говоря, политики уже в 20-е годы перехватили вышедший из стихии художественного авангарда творческий импульс, перенесли его из художественных в политические сферы, обратив против самих художников. С рубежа 1920-1930-х годов творчество нового бытия будет происходить, правда, в формах возведения социализма. Это платоновской эстетике, в которой уже улавливается будущий проект социализма, совершенно не противоречит.

Дело, однако, не только в созвучности авангардных течений Серебряного века строительству нового бытия в формах социализма. Ведь подхватывает же в 30-е годы молодая советская культура, преодолевая конструктивизм, то, что в Серебряном веке называлось неоклассицизмом. И, кстати, эта странная преемственность очень затрудняет решение вопроса о том, что считать финалом Серебряного века. Попытаемся обнаружить тот ракурс, который может способствовать применению новаторской методологии и в то же время позволит выявить пока неисследованные, но ощущаемые на рубеже XIX–XX веков художественные смыслы. Правда, здесь мы сталкиваемся с трудностями, возникающими в силу различия между подходами к одним и тем же фактам историка, искусствоведа и культуролога. В данном случае мы предлагаем этим представителям разных наук прийти к некоторому единству.

1.8. Искусство между ценностями индивидуализма и ценностями коллективизма

В задачи данной работы входит включение художественного опыта трех десятилетий в русском искусстве, за которыми закрепилось название Серебряного века, в циклическую логику истории культуры. Сегодня всю эту эпоху – рубеж XIX–XX веков называют Серебряным веком, что свидетельствует о сравнении этого периода в истории русского искусства с «золотым» веком, ассоциирующимся с пушкинской эпохой.

Характеризуя искусство первой трети XIX века, авторы Введения к XIV тому «Истории русского искусства», выпущенному недавно Институтом искусствознания, пишут так: «Чем дальше уходит время, тем охотнее мы воспринимаем первую треть столетия в качестве «золотого века» художественного творчества, отмечая черты особой гармонии его мировосприятия» [148, с. 8]. Под такой гармонией подразумевается единство индивидуального, общественного и государственного начала, что особенно очевидно в ситуации сплотившей русское общество Отечественной войны 1812 года. Об этом единстве, в соответствии с точкой зрения автора, свидетельствует и продолжающая быть активной традиция классицизма как художественного стиля. Эта традиция, правда, подчеркивает даже первоочередную роль государственного начала в этой культуре, что сопровождает этот стиль во все времени.

Но ситуации такого единства в культуре не являются постоянными. Между этими тремя слагаемыми культуры постепенно наступает разлад. В ситуации распада и разложения российской империи он не мог не возникнуть. Это обстоятельство станет социально-психологическим контекстом художественной жизни Серебряного века, и оно не всегда в расчет принимается. Так, в этот период общественное или публичное начало заметно трансформируется в массовое. К рубежу XIX–XX веков интенсивные процессы урбанизации привели к скученности, сосредоточению в городском пространстве больших масс, активность которых повышается, начиная определять все стороны жизни, в том числе, что немаловажно, и художественную жизнь.

Этот процесс давления массы особенно ощущается в архитектуре. Возникает потребность в возведении банков, доходных домов, торговых центров, театров, стадионов, вокзалов и т. д. Однако в связи с активизацией среднего сословия в результате промышленного бума рубежа веков постепенно все более обращает на себя внимание сфера частной жизни. Накапливаемое состояние позволяет строить купеческие особняки. В этой сфере обустройства частной жизни находит себя архитектурный стиль модерн, который менее всего можно назвать официальным и государственным стилем.

Не уступает архитектурным экспериментам, соответствующим общественному и частному сектору, и тот архитектурный стиль, который находится к государственному идеалу ближе всего. Таким стилем в Серебряном веке явился неоклассицизм, ориентирующийся на некогда определяющий все искусство стиль классицизма. Однако в целом говорить о том, что этот стиль имел под собой основания, не приходится. Ведь расцвет такого стиля должен совпадать с подъемом в истории империи. Но на рубеже веков империя разваливалась. Применительно к этому периоду некоторое возрождение этого стиля носит утопический характер.

В ситуации «оттепели», когда «начальство ушло», развертывается растекание людей в пространстве, и архитектура лишается социальной основы своего расцвета. О том, какой в это время статус имеет государство, как и главный носитель государственных ценностей, свидетельствует такое суждение А. Бенуа. «О русском правительстве иначе, как в самом ироническом тоне, – пишет он, – не принято было говорить, а к личности государя уже установилось отношение, в котором известная жалость сплеталась с абсолютным недоверием в политическом отношении» [32, кн. 4–5, с. 120]. Вот это возникшее в эпоху Серебряного века расхождение между частной, общественной и государственной жизнью как раз и стало барьером на пути к гармонии, а в еще большей степени на пути к возникновению большого стиля. Поэтому говорить о разных течениях в искусстве этого времени, значит иметь в виду часто не столько реализуемое в действительности, сколько желаемое, а, следовательно, утопическое. Несомненно, утопия пронизывает сознание этого поколения творцов.