Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 19

Разумеется, первое, что в это время обращает на себя внимание – расширение и углубление процесса индивидуализации, которое, несомненно, способствует подъему искусства, но которое очень скоро осознается в негативном смысле. Известно, что такая логика присуща и западному Ренессансу XV–XVI веков. Но на этот раз она развертывается в кратких длительностях истории. Ведь и А. Блок в своей известной статье об иронии причину распространения иронии как негативного явления в среде современников усматривает в индивидуализме [52, т. 5, с. 349].

Чем ближе к концу XIX века, тем очевиднее становится процесс индивидуализации, постоянно в предшествующей истории России наталкивающийся на самые разные барьеры. Этот процесс со временем, ближе к XX веку, в ситуации надлома империи породил социальную атомизацию, ставшую в эту эпоху не только основой подъема искусства, но и причиной последующих катастроф, а именно, революционных взрывов и массовых движений. То единство государственной, общественной и индивидуальной жизни, что было в «золотом» веке русского искусства, на рубеже XIX–XX веков уже недостижимо.

Процесс индивидуализации – это социально-психологический контекст художественного ренессанса рубежа XIX–XX веков. Но он оказался не только позитивным процессом. Например, опубликованный в начале 20– х годов у нас В. Гаузенштейн будет обвинять искусство, оказавшееся под воздействием индивидуализации, в том, что именно это обстоятельство не позволяло ему обрести единый и большой стиль («Стиль – в позитивном значении этого слова – это понятие, наиболее враждебное принципу индивидуации» [89, с. 20]).

В этом процессе представители Серебряного века очень скоро ощутили негативное начало, снова вызвав к жизни некогда развиваемую А. Хомяковым идею соборности, т. е. чего-то такого, что могло объединять людей и противостоять столь понятной в ситуации распада империи атомизации и индивидуализации. С этой точки зрения кажется весьма показательной статья одного из идейных вдохновителей объединения «Мир искусства» А. Бенуа. Свое время А. Бенуа называет временем «чрезвычайной эмансипации». В ней А. Бенуа усматривает не только позитивное, но и негативное начало. «Если взглянуть на все современное состояние искусства, – пишет он, – то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой – все мрачные последствия, которые фатально вытекают из приложения этого принципа. Художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и изо всех сил стараются быть только «самими собой» [33, с. 80].

Из этой статьи вытекало, что разрушительному началу атомизации и хаоса следует противостоять, ибо в жизни все держится на соединении и подчинении. Разрушение любой системы есть следствие разъединения и самодовлеющего существования отдельных людей. Возникшей в искусстве рубежа веков ситуации А. Бенуа противопоставляет искусство предшествующих эпох. «Художник в былые времена, – пишет А. Бенуа, – жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, стремящимся обособиться от других, дающим жалкие крохи того, что он считает «своим личным», и что является помимо его сознания все же отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутненным» [33, с. 81].

Реагируя на необходимость культивирования соборности, к чему призывал А. Бенуа, «проповедь самодовлеющей личности» Д. Философов приписывает русским декадентам [339, с. 60]. Заключая по этому поводу свои суждения, он разрешение проблемы единения переводит в религиозный план. С его точки зрения породить соборность, основывающуюся не на власти и подчинении, а на любви способно лишь «новое религиозное сознание».

Подхватывая идею А. Бенуа об индивидуализме как болезни, М. Волошин, однако, эту идею уточняет. Он говорит, что индивидуализм никогда не бывает самоценным и возникает лишь на почве традиции. Обращаясь к эпохам великого искусства, М. Волошин везде находит проявления индивидуализма как предпосылки этого великого искусства. Причем, не столько индивидуализма самодовлеющего, сколько преодолевающего себя. Что касается своего времени, то М. Волошин утверждает, что этот индивидуализм пока, действительно оказывается уязвимым, поскольку остается чуждым идее самопожертвования и собственного преодоления. Это лишь доказывает, что «наш индивидуализм еще далеко не достиг своих конечных и предельных точек развития» [82, с. 68].

Реальность в начале XX века индивидуализма стала причиной того, почему в последующий период возведения в России империи нового типа немыслимое без этого самого индивидуализма наследие Серебряного века сопровождалось негативными оценками. Но, с другой стороны, нельзя не видеть, что вся эта эпоха буквально грезила отрицанием индивидуализма, а следовательно, соборностью, в которой отдельная личность растворяется. Не говоря уже о цитируемом нами В. Иванове, у которого по этому поводу высказано множество соображений, эта идея соборности не была чужда и пророку супрематического преображения мира – К. Малевичу.

Как утверждает К. Малевич, человек, вышедший из природы, перманентно нуждается в искусственной соборности, компенсирующей утрату связи с природой как стихией, с природной соборностью. «Если все находится в неразделенном естественном состоянии, – пишет он, – то человек, как бы оторванный от соборности хочет войти в нее, познав, – и потому через изобретение средств практического учения преодолевает природу. В этом его ошибка, преодолеть ничего нельзя, как только приспособиться, воплотиться в единство природы» [194, с. 333].

В этом высказывании К. Малевича улавливается близость идее А. Бергсона о непрерывной, непрекращающейся эволюции Вселенной, в которую человек включен. Это сопоставление представителей К. Малевича с идеями А. Бергсона не кажется искусственным, поскольку в одном из писем М. Гершензону сам К. Малевич упоминает о своей лекции, после которой его очень сильно критиковали и, в частности, «производили атаку» Бергсоном. Ради супрематического преображения культуры К. Малевич готов принести в жертву не только индивидуальное начало, но искусство вообще: «Когда же живописцу удалось выйти из предмета, искусство для него стало ненужным» [194, с. 85]. Для художника будущее связано вообще с иной культурой. К. Малевич убежден: «Культуры человека не было еще; может быть, только в каких-то проблесках в глубоком тумане мерцает его образ, к которому еще не изобретены пути» [194, с. 264].

Художник прогнозирует «иную культуру», и эта культура, как он доказывает, уже рождается в определенных группах людей, которые он и называет супрематическими. У художника представление о новой культуре связано с повышением человеческого начала. Однако К. Малевич вовсе не проповедует индивидуализм, а совсем наоборот. Он вообще полагает, что индивидуального вовсе не существует, а, тем боле, существовать не может. Личность, стремящаяся оправдать свое самостоятельное «Я», заблуждается. Каждая личность незримыми путями связана с неким целым. Это часть необъятного, бесконечного целого. Художник пытается понять все варианты связи с целым, в том числе, и религиозный вариант, когда человек приходит к отречению от себя, уничтожению «Я» в пользу Бога. Конечный вывод К. Малевича: «Личности не существует как обособленной единицы» [194, c. 279].

По сути, в этих суждениях К. Малевич оказывается близок неоплатонизму. Этот религиозный вариант К. Малевич не случайно обсуждает. Это не так уж и далеко от того, какой он представляет приводящую к разрушению границы между художественным и нехудожественным супрематическую революцию. Ведь для художника супрематизм – это религия, правда, совсем не традиционная. Вот какие на этот счет соображения высказывает сам К. Малевич. «Много лет я был занят движением своим в красках, отставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в мир религиозный; не знаю, почему так совершилось. Я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный мир и вот вижу в себе, а может быть, в целом мире, что наступает момент смены религии» [194, с. 341].

Как полагает К. Малевич, искусство давно двигалось к своему пределу. Таким же путем двигалась и религия. Отцы церкви не могли на этот сдвиг решиться раньше. На их пути оказывался разум, «видевший во всем цель и смысл». Наконец-то, наступил период радикальной трансформации религиозного преображения. Одновременно в живописи, искусстве, религии («… вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию.» [194, с. 341]).

Конечно, К. Малевич и в данном случае двигается своим путем, у него имеются собственные аргументы. Но так ли уж эта его идея расходится с тем, к чему, например, стремились символисты? Все доказывает, что между разными представителями Серебряного века имелись точки соприкосновения. Вообще, видимо, и к рубежу XIX–XX веков приложима формула В. Гаузенштейна: ни одна живая великая культура не обходится без некоторой религиозности [89, с. 168]. То же произошло и с эпохой Серебряного века. Приходится только удивляться, что нарастающее религиозное возрождение утрачивает связь с традиционной церковью и компенсаторным образом реализуется в последующих десятилетиях в политических формах.