Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 20

Конечно, К. Малевич и в данном случае двигается своим путем, у него имеются собственные аргументы. Но так ли уж эта его идея расходится с тем, к чему, например, стремились символисты? Все доказывает, что между разными представителями Серебряного века имелись точки соприкосновения. Вообще, видимо, и к рубежу XIX–XX веков приложима формула В. Гаузенштейна: ни одна живая великая культура не обходится без некоторой религиозности [89, с. 168]. То же произошло и с эпохой Серебряного века. Приходится только удивляться, что нарастающее религиозное возрождение утрачивает связь с традиционной церковью и компенсаторным образом реализуется в последующих десятилетиях в политических формах.

Негативные оценки индивидуализма станут причиной утверждения того, что новая империя будет культивировать коллективные ценности, хотя и вовсе не те, которые имел в виду А. Бенуа. Нельзя забывать, что идеологи социализма не просто заслонили всю эту эпоху, но они сформировали и ее негативный образ, подобно тому как когда-то просветители создали отрицательный образ Средневековья, разрушение которого развертывается в XX веке. Этот процесс имел место и в русском Серебряном веке.

Так, негативная характеристика этой эпохе была дана, например, в докладе М. Горького на Первом съезде советских писателей в 1934 году. Начало XX века в России пролетарский писатель представил эпохой морального разложения и интеллектуального обнищания. Подвергая критике многих ярких деятелей искусства того времени, например, Д. Мережковского и Ф. Соллогуба, он с трибуны съезда формулировал: «Проповедовали «эрос в политике», «мистический анархизм»; хитрейший Василий Розанов проповедовал эротику, Леонид Андреев писал кошмарные рассказы и пьесы, Арцыбашев избрал героем романа сластолюбивого и вертикального козла в брюках и – в общем, десятилетие 1907–1917 годов вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия истории русской интеллигенции» [249, с. 12].

Сегодня эти оценки М. Горького кажутся кощунственными. Но ведь они были предсказаны приблизительно десятилетие назад в известной «Переписке из двух углов» – в диалоге философов В. Иванова и М. Гершензона, изданном в 1921 году, когда революция успела стать реальностью. Именно в этом диалоге М. Гершензон ставил вопрос об отношении пролетариата к существовавшей до 1917 года культуре. Философ не склонен был отрицать сохранение даже после революции преемственности культуры. Но он ставил вопрос так: а можно ли угадать, что в этих существовавших культурных ценностях пролетариат воспринимает и способен ли он даже при сохранении этих ценностей их усвоить? Тут возможна альтернатива: или пролетариат, сохранив культуру, постепенно поймет, что кроме цепей и мусора в ней ничего нет и, следовательно, ее отбросит, или же, пользуясь ею, он окажется неспособным ее воспринять в соответствии с присущими ей смыслами и, следовательно, будет способствовать ее упрощенному пониманию, а, следовательно, ее перерождению [140]. Доклад М. Горького как раз и свидетельствовал о таком упрощенном понимании культуры Серебряного века.

Имеет ли такая точка зрения какое-то оправдание? Были ли сами деятели Серебряного века по отношению к своей культурной эпохе критичными? Пожалуй, понять негативные оценки этой эпохи позволяют выводы Н. Бердяева. Будучи уже эмигрантом, он изложил их в 1923 году в своей работе «Конец Ренессанса (К современному кризису культуры)». В ней он формулировал: «Мы живем в эпоху духовного упадка, а не духовного подъема» [35, с. 23]. В данном случае философ имел в виду не только Россию. Восприятие им XX века как эпохи упадка связано с его оценкой развивающегося с эпохи Ренессанса гуманистического мировосприятия, которое к XX веку оптимистический потенциал израсходовало. С его точки зрения, история свидетельствует не о возвышении человека, а об утрате веры в человека, в его творческие силы. Эта несостоятельность человека как творца, с одной стороны, проявилась в индивидуализме, а, с другой, в безличном коллективизме.

А вот последнее утверждение уже имеет к России прямое отношение. Социализм философ воспринимал стихией коллективности, в которой человеческая индивидуальность окончательно растворяется. Между тем, эта негативная сторона процесса у некоторых деятелей Серебряного века уходила на задний план. Коллективное начало идеализировалось. Дух эпохи как дух коллективизма осмыслялся не без влияния социалистических идей, что ощущается даже в статьях и речах У Морриса, который, как известно, стоял у истоков модерна как художественного стиля и на теорию и практику символистов оказал огромное влияние.

То обстоятельство, что в эпоху Серебряного века расцветает индивидуализм, способствующий цветению культуры, не должно уводить от того, что этому противостояло, а именно, от нарастающей массовизации эпохи. Серебряный век следует рассматривать как последнюю вспышку творческого расцвета и утверждения личного начала. Но, с другой стороны, в эту эпоху индивидуалистическая тенденция не могла не проявиться и не обернуться своей негативной стороной, о чем с такой болью писал А. Бенуа. А иначе как объяснить такое тяготение к философии столь неизвестного и совсем в свое время непонятого в первой половине XIX века А. Шопенгауэра, для которого индивидуализм оценивался болезнью культуры. Чтобы его преодолеть, философ, подхватывая идею Гете о необходимости проникновения в глубины восточного духа, ассимиляции восточной ментальности, восточных учений и культурных стереотипов усматривал способ преодоления индивидуализма.

Однако и индивидуализм, и коллективизм в формах социализма являются лишь частным проявлением одного все более нарастающего универсального процесса, связанного с разрушением традиционных государственных и общественных структур и становлением индустриальной цивилизации, с возникновением различного рода технологий, вторжением техники во все без исключения сферы, в том числе, и в искусство, что на рубеже XIX–XX веков так болезненно переживалось. В частности, распад традиционных форм жизни и коммуникации способствовал распаду художественных систем, предполагавших гармоническое взаимодействие между искусствами, когда они существовали в единстве. Разрыв между разными видами искусства начал остро ощущаться именно в это время. Но дело не только в распространяющемся обособлении видов искусства, но и в подлинной причине этого обособления, а именно, – отсутствии единого универсального художественного стиля, без чего великих художественных эпох не существует. Вместо такого стиля, как отмечал А. Бенуа, наметилось появление множества течений и группировок.

Такую же ситуацию в статье, опубликованной в журнале «Аполлон» за 1909 год, констатирует Л. Бакст. «Новые направления, новые школы растут с неимоверною быстротою, – констатирует он. – Еще недавно можно было, назвав их, тем самым определить четыре, пять главнейших современных течений в живописи. Но за последние 10 лет мы имеем дело уже не с представителями течений в живописи, а со школами, идущими от особого таланта вожака или вожаков с ярко выраженными индивидуальностями» [18, с. 51].

С точки зрения рубежа XIX–XX веков рубеж XVIII–XIX веков кажется, действительно, и гармоничным и «золотым». Естественно, это обстоятельство – обособление и видов искусства, и художественных течений, и группировок породило множество свидетельствующих о необходимости выхода из этого состояния идей. Именно поэтому, например, такой резонанс имели широко обсуждавшиеся в среде художественной интеллигенции идеи Р. Вагнера. В них предлагался проект гармонического взаимодействия между искусствами, осуществление которого композитор связывал с будущим. Этот проект Р. Вагнера известен как гезаммкунстверк. Резонанс вагнеровского проекта объясняется также и тем, что творцом нового синтетического искусства в соответствии с мыслью Р. Вагнера оказывался народ, что соответствовало активизации в этот период массы и рождению массовых обществ, под которыми следует подразумевать именно индустриальные общества.

Иначе говоря, по Р. Вагнеру, осуществление идеи синтеза предполагало возвращение к коллективным формам художественного выражения, которые в прошлом уже существовали. Однако у Р. Вагнера была также еще одна идея, оказавшаяся прочитанной и пережитой сильнее, чем другие его идеи и вовсе не в духе Маркса. Появление будущего коллективного искусства Р. Вагнер, как будет потом представлять и К. Малевич, мыслил на религиозной основе, хотя некоторые исследователи, а к ним относится, например, А. Мазаев, обычно этого религиозного мотива в проекте Р. Вагнера не прочитывают [188, с. 111]. «Только тогда, когда царящая религия эгоизма, расчленившая искусство на уродливые, своекорыстные направления и виды, – писал Р. Вагнер, – будет безжалостно изгнана из жизни, искоренена без снисхождения, сама собой родится новая религия, включающая в себя условия существования произведения искусства будущего» [71, с. 214].