Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 21

Данная статья Р. Вагнера под названием «Произведение искусства будущего» появилась еще в середине XIX века. Однако ее резонанс возникает позднее, уже в эпоху Серебряного века. Ведь обновление культуры, которого так жаждали люди этого времени, без религиозного возрождения осуществиться не могло. Вот почему художественная интеллигенция потянулась к религии. Но ведь даже марксистский материализм с его идеей революционного обновления жизни также воспринимался в духе религиозного возрождения, что не могли не зафиксировать С. Булгаков и Н. Бердяев.

Влияние Р. Вагнера на сознание художников этого периода А. Мазаев склонен преувеличивать. Тем не менее, совершенно очевидно, что идея синтеза искусств превращалась в одну из самых актуальных идей. Исследователь доказывает, что в среде русского символизма концепция синтеза все же возникает на основе не вагнеровского проекта, а философии В. Соловьева. Синтез этим философом мыслился не столько как единство видов искусства, а как единство искусства, философии, науки и религии. И именно в этой соловьевской системе религии в создании такого единства придается едва ли не определяющее значение. Без этого представления понять ключевое понятие В. Соловьева – теургию трудно.

Без этой религиозной вспышки также, например, трудно понять такое обращающее на себя внимание яркое явление Серебряного века как гипнотическое притяжение театра. Театр Серебряного века, может быть, самая яркая страница в истории отечественного театра. Отсюда проистекают все последующие театральные эксперименты, в том числе, и 20-х годов. Такое обращающее на себя внимание притяжение нельзя не учитывать. Без этого невозможно создать обобщающий образ всей этой эпохи. По сути дела, театр становится точкой притяжения, в том числе, и для представителей разных искусств. Так, С. Маковский утверждает, что расцвет театрального новаторства Серебряного века во многом обязан живописцам [191, с. 80]. В этом смысле особенно значимым оказался вклад в театральный ренессанс художников – представителей объединения «Мир искусства». И, кстати сказать, театр, действительно, оказывался средоточием творения новых форм синтеза. Об этом, в частности, может свидетельствовать приход в мир театра многих художников. Без создаваемой лучшими художниками этой эпохи сценографии невозможно представить тот удивительный подъем русского театра этого времени, который ассоциируется с именами К. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда и многих других. В частности, вклад в театрально-декорационное искусство М. Врубеля бесспорно. Как свидетельствует И. Азизян, М. Врубель освободил его от станковизма, которому еще следовали В. Васнецов и В. Поленов, определив тем самым направление, представленное именами К. Коровина, А. Головина, С. Малютина [6, с. 41]. В театр приходит Л. Бакст, И. Билибин, М. Добужинский, С. Судейкин, Ф. Шехтель, В. Васнецов и Н. Рерих, создавший декорации к спектаклю Художественного театра «Петр Гюнт» и к «Весне священной» Стравинского. В осуществлении театральных замыслов был также активен А. Бенуа.

Но дело не только в гипнотической притягательности театра, но и в том, что театральное начало выходит за границы собственно театра. Театральным становится стиль всей этой эпохи. Вглядываясь в акварели А. Бенуа и, в частности, в «Последние прогулки короля», ощущаешь театральный стиль эпохи Людовика XIV. Как вспоминает сам А. Бенуа, этот мир, «в нарядах, поступках и обычаях которого так ясно выразилась старческая усталость эпохи, ханжество, раболепность, порочность и даже начавшийся упадок вкуса, явившийся на смену юной самонадеянности, беспечности и чувству величавой красоты» [32, кн. 4–5, с. 184] невозможно воспринимать без ассоциаций с театром. Но видения А. Бенуа ассоциировались и с духом того разложения некогда блестящей эпохи, которое переживала российская империя его времени. Подъему театра в этот период во многом способствовало религиозное к нему отношение.

Конечно, это произошло не без влияния идей В. Соловьева, но в то же время и идей Р. Вагнера. Драма и вообще театр будущего как способное объединить самые разные искусства духовное ядро мыслился Р. Вагнером как античный театр. Здесь также возникла параллель между античностью и современностью. Но греческий театр не успел окончательно разорвать с религией, как это произошло в эллинистическую эпоху. По своему духу это было религиозное учреждение культуры. Но такой должна была быть и форма будущего театра. В какой-то степени можно утверждать, что прорыв театра в религиозную стихию произошел и в эпоху Серебряного века.

Можно даже утверждать, что театр гипнотически притягивал к себе не только творческую элиту (многие поэты пытались писать для театра – от Блока до Гиппиус), но и публику. Именно в это время она становится беспрецедентно массовой. Может быть, театр притягивал тем, что, как казалось, в его формах рождалась какая-то новая религия. По крайней мере, театр этого времени именно так и воспринимался. Кроме того, он соответствовал коллективному духу эпохи, выражал взрыв массовости. Хотя ассоциируемые с театром религиозные смыслы скрывали и те связанные с коллективными проявлениями масс негативные смыслы.

Однако влияние Р. Вагнера и В. Соловьева на художественную жизнь этой эпохи не исчерпывает всех активных воздействий. Как уже отмечалось, влияние Ф. Ницше в этот период было весьма сильным и даже, может быть, преобладающим. В особенности, в том, что касается музыки. Не только символистам, но еще и романтикам она казалась ведущим видом искусства. Ставя вопрос о синтезе искусств, как определяющем в этой системе искусств виде, нельзя не видеть, что этим видом для многих была музыка. Потому, что для Ф. Ницше, поставившего диагноз угасающей духовной культуре, преодоление распространяющегося упадка культуры связывалось именно с музыкой. Он считал, что с возрождения музыкального инстинкта это возрождение и оздоровление культуры и начнется. Собственно, в подъеме музыкальной жизни Германии он уже такое возрождение фиксировал.

То, что в культуре народилось позднее, должно отступить, поскольку все это связано с индивидуалистическим импульсом. Возрождение культуры начнется с обращения к изначальному, которое Ф. Ницше связывал с мифом, а сам миф с образом Диониса. Притягательность для художников Серебряного века образа Диониса объясняется тем, что именно с ним ассоциировалась надежда на возрождение культуры. Ведь в Новое время аполлоновский инстинкт оказался весьма сильным. Казалось, что он заглушал связываемое с дионисийством стихийное начало. А дионисийство ассоциировалось именно с музыкой. Вот почему музыка в это время приобретала такой высокий статус.

Для понимания того, почему в начале XX века музыка воспринималась лидирующим видом искусства, показательна написанная в 1902 году под сильным влиянием эстетики А. Шопенгауэра статья А. Белого «Формы искусства». В ней А. Белый, по сути дела, предлагает свою соответствующую эстетике символизма концепцию синтеза искусств. Исходя из того, что на рубеже XIX–XX веков человечество оказывается в переходной ситуации, которую поэт называет «перевалом», он пытается определить место музыки в современной ему культуре. Развертывающееся, как он полагает, усиление роли музыки от Бетховена до Вагнера является выражением такого «перевала».

Согласно А. Белому, такое усиление роли музыки все более заметно «накладывает печать на все формы проявления прекрасного» [27, с. 95]. Получается, что даже драма и вообще театр, для современников А. Белого оказывающийся столь притягательным, тоже проникаются музыкальной стихией. Но дело не только в таком соприкосновении театра с музыкой. Эволюция искусства вообще развертывается в сторону музыки. Заканчивая свою мысль, поэт задается вопросом: «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?» [27, с. 105].

Может быть, то специфическое, что обычно связывается с символизмом и выражает его суть, как раз и можно выявить через усиление в произведениях, характерных для этого направления, музыкального начала. Не случайно именно это подчеркивал П. Валери. «То, что нарекли символизмом, – писал он, – попросту сводится к… стремлению «забрать» у музыки свое добро» [74]. В данном случае можно констатировать, что предпочтение в среде символистов музыки в системе искусств является, пожалуй, наиболее очевидным доказательством существования преемственности, ведь подобные отношения к музыке, которую и подхватывает Ф. Ницше, было характерно для романтиков. Эту традицию символизм продолжает.

Констатацией определяющей в символизме роли музыки суждения А. Белого не ограничиваются. Поэтому в его суждении важно обнаружить не только то, что идет от идей Ф. Ницше, но и от идей А. Шопенгауэра. Ведь возрастание роли музыки у поэта имеет философское и даже религиозное обоснование. В этом процессе омузыкаливания культуры он хотел бы видеть, в том числе, и возрождение религии. Ведь согласно В. Соловьеву, преодоление кризиса искусства возможно лишь через возвращение его в лоно религии. Но чтобы искусство вернулось в религию, необходимо возродить его формы, что были неразрывно связаны с религией. Иначе говоря, необходимо возродить имевшие место в античности и в Средние века формы.