Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 22

Констатацией определяющей в символизме роли музыки суждения А. Белого не ограничиваются. Поэтому в его суждении важно обнаружить не только то, что идет от идей Ф. Ницше, но и от идей А. Шопенгауэра. Ведь возрастание роли музыки у поэта имеет философское и даже религиозное обоснование. В этом процессе омузыкаливания культуры он хотел бы видеть, в том числе, и возрождение религии. Ведь согласно В. Соловьеву, преодоление кризиса искусства возможно лишь через возвращение его в лоно религии. Но чтобы искусство вернулось в религию, необходимо возродить его формы, что были неразрывно связаны с религией. Иначе говоря, необходимо возродить имевшие место в античности и в Средние века формы.

В этом плане любопытны соображения А. Белого в той же статье «Формы искусства» опять же о драматическом начале, сливающемся с началом музыкальным, что, как полагает А. Белый, соответствует сути символистской эстетики. Чтобы придать драме религиозное звучание, она должна снова стать мистерией, как это было в великие религиозные эпохи, когда театр не успел порвать с религией. По сути дела, драма, какой она стала в позднюю эпоху, должна вспомнить о своем происхождении. Она вышла из мистерии, но должна в нее вернуться.

Позднее, а именно в 1908 году в статье, специально посвященной современному театру, А. Белый по отношению к той идее трансформации театра в мистерию, которая успела стать модной, уже занимает критическую позицию. По отношению к идее возродить с помощью театра религию у него появляется скептицизм. Он пишет, что если религия угасла, то с помощью идеи театра как храма ее не возродить [29, с. 158]. Бесполезно насыщать Россию орхестрами на античный манер. Бесполезно ставить жертвенники в честь Диониса.

Но смысл данной статьи вовсе не в отрицании идеи превращения театра в мистерию, а в его стремлении понять творчество не в его художественном и эстетическом, а в жизнестроительном понимании. Творчество А. Белый понимает как творчество жизни. Театр для него предстает лишь призывом к творчеству жизни. Театр – не самоцель. Цель – творчество жизни. А. Белый провозглашает эпоху, когда творчество художественных форм сменяется творчеством жизни. С этой точки зрения возвращение к Элевсинским мистериям оказывается неуместным. В данном случае мы имеем дело не столько с субъективным отношением А. Белого к театру и вообще к искусству. Эта жизнестроительная идея вообще рождается в недрах символизма, она присуща символизму и выражает одну из основополагающих его идей, которая, несомненно, потом будет иметь последствия как в художественной, так и в нехудожественной сфере.

Однако у А. Белого в статье 1902 года была и еще одна любопытная мысль, возникшая у него под воздействием А. Шопенгауэра. Проблема, оказывается, заключается в том, что, вбирая в себя музыкальное начало, ассимилируя его и испытывая под его воздействием трансформацию, драма освобождает и себя, и, в том числе, всю культуру от груза внешнего, т. е. видимого, что предстает в немузыкальных видах искусства – живописи, скульптуре, архитектуре и т. д. Эти выражающие в пластике дух Аполлона искусства для А. Белого, усвоившего идеи А. Шопенгауэра, оказываются «обманчивым покрывалом Майи», что выражает дух индивидуалистической эпохи, дух личности Нового времени, проецирующей на реальность свою волю и лишающей доступа к этой реальности самой по себе в ее объективном существовании. Освободить человечество от такой иллюзии способна лишь музыка. Только она позволяет проникать в существующие безотносительно к интерпретациям самого разного рода глубины бытия.

В этой способности музыки освобождать бытие от излишней активности воли уже ощущается не только идея А. Шопенгауэра, но и феноменологические прозрения XX века. Но, с другой стороны, не обещают ли уже эти прозрения поэта – символиста супрематические эксперименты К. Малевича, который ведь тоже приходил к выводу об освобождении живописи и культуры в целом от обманчивой видимости мира, от того самого шопенгауэровского покрывала Майи? Вот и разрешение спора о том, имеет ли своим истоком искусство авангарда символизм.

1.9. Время, специфичное для русской культуры, и искусство рубежа XIX–XX веков

Уязвимой стороной традиционных исследований об искусстве была усвоенная историками установка модерна по отношению к истории искусства, когда его развитие и функционирование рассматривалось в соответствии с ритмами социального времени. Этот принцип историзма можно назвать историзмом модерна со свойственным ему принципом прогресса. Однако в ритмах развития и функционирования искусства есть все основания выявлять ритмы истории, понимаемой как история культуры. Собственно, именно в этом и состоит сверхзадача исследования, обещающая его новаторский ракурс.

Частной проблемой выявления в истории ритмов функционирования культуры как ритмов специфических и отличных от социальных предстает время функционирования русской культуры как время специфическое и отличающееся от времени, в соответствии с которым функционируют другие культуры. Рядом исследователем именно на это обстоятельство было обращено внимание. Европеец, в отличие от русского, мыслит предельно исторично. Ничего не должно быть забыто и утеряно. По мнению В. Шубарта, это стремление европейца законсервировать прошлое уподобляет его египтянам, которые были самым исторически осведомленным народом древности. Именно это обстоятельство приводит к тому, что европейская историография сродни журналистике. А это означает, что в этой культуре история предстает историей событий.

Иное дело – восприятие времени русским человеком. По утверждению В. Шубарта, мышление русского неисторично. Оно ближе Востоку, нежели Западу. «У русского бесконечно много времени, – пишет В. Шубарт, – поскольку в нем живет уверенность, что он бесконечное существо. В русле такого чувства времени протекает и русская история – в куда более широком ритме, чем европейская («800 лет мы спали…»). Она напоминает китайскую с ее геологическими пластами времени» [419, с. 114]. Когда В. Шубарт пишет о неисторичности мышления русского народа, противопоставляя ее историчности Запада, то он явно не имеет в виду оценивать это отрицательно.

Собственно, и Ф. Ницше, фиксирующий в свое время крайний историзм Запада, перенасыщенность этой культуры историей усматривает в этом совсем не благо. Ведь давление истории приводит к тому, что тот или иной народ, благоговея перед историей, обрекает себя лишь на копирование, повторение форм прошлого, а не на творчество. По мнению философа, творческие народы от истории свободны. В творчестве, в том числе, и в социальном творчестве преуспевают лишь неисторические народы.

Однако эта позитивная оценка непроявленности исторического начала способна обернуться и негативной стороной. Это отмечал Г. Флоровский, упрекающий русский народ за отсутствие «творческого приятия истории как подвига, как странствия, как дела» [345, с. 502]. «В русском переживании истории, – пишет Г. Флоровский, – всегда преувеличивается значение безличных, даже бессознательных, каких-то стихийных сил, «органических процессов», «власть земли», точно история совершается скорее в страдательном залоге, более случается, чем творится. «Историзм» не ограждает от «пиетизма», потому что и сам историзм остается созерцательным. Выпадает категория ответственности. И это при всей исторической чувствительности, восприимчивости, наблюдательности. В истории русской мысли с особенной резкостью оказывается эта безответственность народного духа. И в ней завязка русской трагедии культуры.» [345, с. 502]. Спустя почти столетие со времени этого высказывания можно поражаться истинности сказанного, поскольку вся последующая история России его подтвердила и в еще большей степени заставила осознать возникшую в XX веке в русской культуре драматическую ситуацию.

Однако невозможно не отметить и того, что многие новаторские прорывы и, в частности, даже опережения в истории искусства, присущие русскому искусству, как раз связаны с позитивными сторонами ментальности русского человека, а именно, с его способностью ускользать от исторической заданности и социологического детерминизма. В. Паперный превосходно показывает, например, как на рубеже 20-30-х годов угасает потребность в документальной фиксации бытия и развертывается поворот к мифологическому оформлению исторических событий. В ментальности русского продолжает оставаться активным восточное, а значит, и альтернативное отношении к истории. Этот дуализм и чувство историзма, и, с другой стороны, пренебрежение историей создают такое напряжение, которое, может быть, и является одной из причин художественной вспышки в культуре России.

Обратим внимание на такой заслуживающий внимания факт в искусстве Серебряного века как ретроспекции в русское искусство XVIII и начала XIX века, т. е. в эпоху классицизма и барокко. Угасающая империя демонстрирует ностальгию по эпохе «цветущей сложности» культуры этой империи, по «золотому веку» искусства. Но эта постановка вопроса связана с более глубоким прочтением смыслов, возникших более столетия назад, но адекватно проигранными не ставших.